Послы - [184]

Медленно и мучительно происходящее духовное перерождение персонажа, через восприятие которого в основном и воссоздаются злоключения Чэда Ньюсема в Европе, как раз и придает единство тому многоплановому повествованию, которое ждет читателя «Послов». Можно понять, отчего Джеймс так дорожил этой книгой, — в ней наиболее последовательно осуществлены художественные убеждения, к которым он шел всю свою жизнь.

Он мечтал о том, чтобы его романы наполнились внутренним драматизмом, но не за счет театральных эффектов и накала страстей, выдающего ходульность и самой коллизии, и вовлеченных в нее персонажей. Драма «центрального сознания», как она описана в «Послах», оказалась для него оптимальным решением проблемы. Это была именно драма, и по-своему очень глубокая, как ни стремился Джеймс смягчить тональность финала, — если вдуматься, очень печальную. Грэм Грин не без причины назвал Джеймса писателем, обладавшим редкой способностью изображать зло как таковое, тонкое и даже несколько обаятельное зло, «которое отличается от добра лишь своим крайне эксцентрическим постижением жизни».[138] У Джеймса зло неотменяемо ассоциируется с темой предательства — в отношении ли к другим или к тому лучшему, что было заложено в собственной личности. Измена себе — тоже предательство, отступничество, моральная аномалия, особенно гнетущая, если она становится чем-то заурядным и едва ли не общепринятым. Стрезер, из первых рук узнав, как плохо годятся готовые мерки для того, чтобы справиться со всегда непредсказуемой жизнью, кажется, впервые постигает, что его твердые принципы, его неукоснительно соблюдаемая беспорочность — все это было насилием над собой, приведшим к безрадостному итогу. Его мир, выглядевший таким прочным, лежит в развалинах, хотя с внешней стороны не случилось ничего непоправимого.

Этого персонажа — и других, которые являются носителями «центрального сознания» в поздних книгах Джеймса — нередко трактовали как традиционную фигуру простодушного, как героя, подобно подросткам в «Неудобном возрасте» и «Что знала Мейзи», остающегося, по сути, в стороне от кипящей вокруг борьбы низменных интересов. Писалось, что образ мира строится на контрасте наивного и сверх всякой меры искушенного отношения к реальному порядку вещей, и этот контраст позволяет особенно резко оттенить непривлекательные стороны действительности, какой она возникает под пером Джеймса. Однако он был слишком тонким художником, чтобы довольствоваться такого рода проверенными приемами. Герой-идеалист американской складки, человек, чье простодушие в романах Джеймса узнаваемо и ожидаемо, поскольку он является укорененной особенностью национального характера, как понимал его писатель, — это вовсе не тот персонаж, которому безоговорочно принадлежат симпатии автора.

Сам идеализм героев, даже наиболее близких Джеймсу, как тот же Ламбер Стрезер, далеко не абсолютен. Позиция бестрепетного наблюдателя никогда не представлялась писателю выигрышной. Те, кто воплощают «центральное сознание», у него почти всегда на поверку оказываются персонажами с драматической судьбой: в мире, который мы видим отразившимся в их восприятии, они жертвы, поскольку они его пленники. Их свидетельство, уточненное многочисленными другими — теми, которые предоставляет «дополнительное сознание» героев второго плана, — никогда не бывает в прозе Джеймса окончательным и не признающим корректировок. Но конфликт интерпретаций одного и того же события, так интересовавший писателя, все-таки не изменяет характера самого события: оно может по-разному пониматься и получать объяснения, несовместимые одно с другим, и тем не менее неизменно заставляет читателя размышлять над тем, что жизнь, как Джеймс однажды высказался под сильным впечатлением от ибсеновской «Гедды Габлер», — это чаще всего «странствие по каменистой тропе, сквозь густой туман, где так тяжело отыскать ориентиры». Преобладающая тональность романов Джеймса, в особенности поздних, — элегическая. Хотя воссозданный в них мир обычно кажется загадочным, почти непроницаемым, в те минуты, когда за описываемыми коллизиями с мерой ясности, допускаемой искусством Джеймса, просвечиваются некая логика и смысл, всякий раз возникает мотив несбывшихся надежд и впустую прожитых десятилетий, — доминирующий мотив его творчества.

Легко представить себе, как он был бы травмирован, доведись ему заглянуть в работы, посвященные «Послам» или «Золотой чаше» и обосновывающие, в сущности, одну и ту же мысль — это чистой воды эксперимент с целью испытать новые способы повествования. При всей своей одержимости литературой как уникальным средством познания мира и человеческой души, Джеймс никогда не воспринимал ее как область, замкнутую в собственных (пользуясь современным термином — внутритекстовых) границах. Как и все его учителя, он прежде всего заботился о максимально полном охвате действительности, и эта задача им во многом решена, но не так, как ее решали мастера классического реализма.

В отличие от них, Джеймс уже не верил во всеведение автора, который способен воссоздавать всю сложную совокупность связей мира, выстраивая стройную, до последних мелочей продуманную систему, перед которой отступает, кажущаяся хаотичность опыта. Цельность и ясность романа XIX века, воссоздающего жизнь последовательно, упорядоченно, в согласии с представлением о высших закономерностях, которые ею управляют, казалась писателю недостижимой, когда приходится изображать реальность его эпохи и сознание, ставшее наиболее характерным для этого времени сомнений и скепсиса — времени «онтологической неуверенности», если позаимствовать термин из философского лексикона. Множественность отражений, за каждым из которых скрывается особый тип восприятия реальности, отказ от монологизма в любых его проявлениях, размытость контура, потеснившая былую четкость линий, вопросы вместо оценок — все это радикальным образом изменяло организацию повествования, навлекая на Джеймса неизбежные упреки в формальных изысках. Но будущее показало, что тут были не экзерсисы ради оригинальности, а поиски необходимого нового слова.