После всемирной выставки (1862) - [15]

К этому воспроизведению действительности у русского искусства оказалось до сих пор всего более таланта и способности. Как в прежние эпохи не было у него действительной симпатии и способности к академическому направлению старой послерафаэлевской Италии и к ложной классичности донаполеоновской старой Франции, так и теперь нет у него ни симпатии, ни способности к историческому реализму нынешней Франции и к идеальной символистике нынешней Германии и, наконец, к стремлению нынешних ренегатов, перешедших из протестантства в католицизм, ищущих воскресить в живописи младенчество средних веков. Несмотря на бесконечную гибкость и страсть к подражанию, русское искусство даже еще и не пробовало отведать которого-нибудь из этих новых путей нынешнего европейского искусства. У нас не было еще никого, кто бы даже издали пытался подражать Поль Деларошу, Корнелиусу, Каульбаху или Овербеку. Что же это значит? То ли, что разнообразные направления этих вождей нового искусства настолько чужды нашим способностям и настроению, что мы даже отказываемся на этот-раз от вечной своей привычки подражать, или то, что, наконец, просыпается самосознание и мы пробуем приняться за свое?

Мне кажется, вернее последнее.

Всемирная выставка заключала в себе, вместе с представителями двух прежних направлений наших (академического и портретного), несколько представителей и нынешнего, реалистического. Их было немного, и ничего, в том числе, высокоталантливого в такой мере, что бы могло считаться совершенным созданием, наравне с ловко эскамотированными от публики картинами Федотова. Но, видно, в них заключаются и сила новизны, и начатки будущего широкого развития, когда они и в Лондоне произвели на иностранцев то самое впечатление, которое производили у нас дома, на выставках. Только на них и было обращено всеобщее внимание, только их и изучали с любовью, только на них и указывали, как на выражение нынешнего состояния русского искусства, как на вернейший залог самостоятельного развития его. «Все надежды русского искусства в будущем, — говорит Тэйлор, — опираются на картины из русской жизни и истории, а не на претензливые академические сочинения Брюллова, Иванова и других. С искусством последнего рода Россия может только занять место в хвосте академического искусства Европы. Но если она примется за действительное национальное направление, то может занять почетное самостоятельное место». В этих словах иностранца выражено точь-в-точь то самое, что и мы, русские, начинаем нынче думать о нашем искусстве.

После долгого, странного ослепления все у нас, и публика, и художники, стали догадываться, что нет никакого толка в бесцветном, бесхарактерном, подражательном искусстве на чужие, и притом старые, темы, и стали искать нового собственного рода. Между тем нынешнее время вовсе не благоприятно развитию портретной живописи: фотография почти совершенно убила портрет, и весь наш талант к нему затих, замолк, вдруг сошел со сцены. Всему, что только было у нас даровитого между людьми нового поколения, не оставалось ничего другого, как поворотить на национальную дорогу, приняться за родные сюжеты древней или новой русской жизни.

Но переход от самой мертвой и лживой условности ко всему, что только можно вообразить себе самого живого, одушевленного, дышащего характерностью и правдой, вовсе не произошел посредством какого-то скачка, нежданного, негаданного.

Иностранцы могли бы это подумать, если б поверили нашей коллекции картин на всемирной выставке и вообразили бы себе, что в ней заключается действительно вся наша художественная история. Здесь вышли на свет только две крайности: с одной стороны, картины того старого академического направления, где не было ровно ничего нашего (и которые, впрочем, вовсе не для такого заключения посылались на выставку, а, напротив, в доказательство процветания у нас «высокого» искусства); тут же, вместе с этими картинами конца прошлого и начала нынешнего века, являлись нынешние запоздалые их отпрыски, подрумяненные и принарядившиеся как будто по-новому, но все-таки с прежним золотушным скелетом. С другой стороны, представлялись картины на русские темы, где все начинает быть нашим, своеобразным. Но тут не все еще наше искусство, и между двумя этими антиподами было что-то еще, что совершило переход от первого акта ко второму. Именно этого интересного, важного звена на всемирной выставке и не было. Какое блестящее доказательство нашего непонимания собственной же нашей художественной истории!

Посредствующим звеном между старым и новым направлением были у нас картины на сюжеты военные. Долго они стояли у нас в моде и почете, но, должно быть, теперь наступили другие времена, другие вкусы. Видно, теперь их застыдились, сочли неприличным пятном русской художественной летописи, коль скоро не послали на выставку, коль скоро скрыли от глаз Европы те самые произведения, за которые превозносили прежде их авторов, осыпали похвалами, наградами, почетом, возводили в профессорство. [6]

А напрасно! Стыдиться прошедшего в истории еще более смешно, чем странно. У каждого народа было, конечно, только то прошедшее, какого он был достоин и к какому способен. Но этого мало. Если уж стыдиться своего прошедшего, то, конечно, будет гораздо разумнее стыдиться своего академического, чем баталического направления. Первое было эпохой болотного застоя, ни к чему и никуда не ведущего подражания, мертвого, холодного и притворного; между тем второе, несмотря на частую свою пустячность и всегдашнюю внешность, на вытянутых солдатиков и вылощенные кивера и мундиры, все-таки заключало в себе стремление к натуре, правде, естественности, стремление выразить то, что видишь собственными глазами, что действительно существовало или существует, а не то, что складывается по известным правилам в тощем манежном воображении академиста. Вместе с пушками, ружьями, тесаками и шинелями, вытяжкой и погончиками, маршировкой и пуговицами наши баталисты вглядывались в живых людей, в живую их природу и движения, в их склад и лицо и писали на своих картинах уже не небывалых людей, выточенных и налаженных по всем правилам идеальных статуй, а настоящих людей, как они в самом деле бывают в природе. Нам нечего стыдиться ни наших сражений, ни солдатов, ни лагерей, ни парадов, ни стоянок и привалов. Будь они на выставке, займи они место хоть тех «блудодейственных» ничтожных и пустейших голых нимф, перед которыми все только презрительно пожимали плечами (наравне с их достойными прототипами, презренными произведениями кисти Винтергальтера), конечно, нас за то не упрекнули бы. «Вишь, чем русское искусство так долго занималось! Вишь, сколько лет у них ушло на мундиры да на вытяжку!» — сказали бы, может быть, на лету иные. Но тут же, конечно, нашлись бы и другие, которые пожалели бы о печальном общем направлении, но вместе разглядели бы, что и много жизни и правды взошло в русское искусство с тех пор, как от группы людей, рисующих тоги и сандалии, отделилась кучка людей, принявшихся рисовать ранцы, каски и шинели, а вместе с ними и тулупы, лапти, избы, телеги, сарафаны и русые косы. Быть может, уже и в военных наших картинах и картинках нашли бы выражение многих сторон национального типа, физического и морального, и признали бы, что покорный, машинообразный, но бесконечно храбрый и упорный солдат-холерик этих картин такой же самостоятельный, достойный изучения и художественного воссоздания тип, осадок известной эпохи и известного общества, как огненный, нервный солдат-сангвиник французских баталий или пассивный, флегматический солдат прусских парадов. Кроме нас, все это признают, и оттого никто из других народов не побоялся послать на всемирную выставку военных своих картин. У французов, я думаю, добрая треть их художественного отделения была занята сражениями, высадками войск, отдельными сценами боевой их истории. У англичан тоже было немало военных сцен на море и суше, у других тоже. Сколько дорогих душевных черт умеет воспроизводить эта живопись! Можно ли сравнить правду и глубину того самоотвержения, геройства, тех высокоблагородных трагических порывов, которые наша военная живопись старалась выразить на лице своих солдат в пылу боя или в минуту смерти, с тем выражением, выдуманным и прибранным, которое чертила на лицах своих героев ходульная условная живопись? Но важнее всего для нас то, что военная живопись послужила мостом от прежней, вечно лгущей накидной живописи к нынешней искренней и правдивой. Мало-помалу исчезли все те пустяки, все то поклонение одной внешней декорации и костюму, которые обезображивали и обессиливали военную нашу живопись, слишком часто лишая ее глубокого художественного значения, но плод нового направления, пробившегося впервые в военной живописи, — налицо. Плод этот — нынешние художники, нынешняя национальная наша живопись, начинающая крепко запускать свои корни и расправлять сонные ветви. Почти все талантливые живописцы последнего времени начали с того, что были «баталистами». Сам Федотов начал с военных картин и рисунков, и теперь, окидывая взглядом наше прошедшее, убеждаешься, что, не будь у нас военной живописи, вероятно, мы долго еще не разделались бы с мертвым академическим направлением. Поэтому забыть эту живопись на всемирной выставке, выкинуть ее оттуда со щекотливою стыдливостью или гордым высокомерием это больше чем неблагодарно, это легкомысленно и близоруко. Мы и тут без нужды наложили на себя руки, спрятали от других одну из немногочисленных действительных заслуг своих.