После 1945. Латентность как источник настоящего - [66]
«В ожидании Годо» начинается со слов: «Эстрагон, сидя на камне, пытается стащить с ноги башмак. Тяжело дыша, он вцепился в него обеими руками. В изнеможении останавливается, пытается отдышаться и начинает все сызнова». Эстрагон спал в «яме», но яма ничем не защитила его:
ВЛАДИМР (обидевшись, холодно). А можно узнать, где вы, сударь, провели ночь?
ЭСТРАГОН. В яме.
ВЛАДИМИР (в изумлении). В яме! И где же это?
ЭСТРАГОН (без жеста). Там.
ВЛАДИМИР. И тебя не били?
ЭСТРАГОН. Били… Но не сильно.
ВЛАДИМИР. Все те же?
ЭСТРАГОН. Те же? Не знаю.
Молчание.
ВЛАДИМИР. Когда я думаю об этом… все это время… я спрашиваю себя… что бы с тобой сталось… без меня… (Убежденно.) К этому времени от тебя осталась бы разве что кучка костей, можно не сомневаться[186].
Владимир и Эстрагон обитают в ландшафте, который не позволяет им нигде спрятаться. Хотя они в основном одни, приватность здесь тоже недостижима. Они одни и полностью выставлены вовне – выставлены в ничто, которое никогда не наступает. В какой-то момент, скучая, Владимир вдруг придумывает, что они могут «поиграть в Поццо и Лакки». Игра вызывает у Владимира галлюцинацию, что Годо уже «наконец» идет; более того, он воображает, что они «окружены». И единственная надежда – «спрятаться». Но даже и это немногое – то есть почти что вообще ничего, даже попытка спрятаться от воображаемого присутствия других оказывается невозможной:
ЭСТРАГОН. Где?
ВЛАДИМИР. Спрятаться за дерево. (Эстрагон колеблется.) Быстрей! За дерево. (Эстрагон бежит прятаться за деревом, которое скрывает его лишь отчасти.) Не шевелись! (Эстрагон выходит из-за дерева.) От этого дерева нам с тобой решительно никакой пользы[187].
Если дерево слишком тонкое, а овраг слишком мелкий, чтобы защитить существование, то ботинки Эстрагона слишком тесны его ногам. Земля, по которой они ходят с Владимиром, слишком суха для босых ног, а обувь их мучит. Вот почему Эстрагон все хочет снять свои башмаки, с самой первой сцены. Когда ему это наконец удается, он хочет оставить их «там».
ВЛАДИМИР. Наконец-то! (Эстрагон встает, подходит к Владимиру, держа в руке оба башмака. Кладет их у рампы, выпрямляется и смотрит на луну.) Что ты делаешь?
ЭСТРАГОН. То же, что и ты. Смотрю на месяц.
ВЛАДИМИР. Я хочу сказать, с башмаками.
ЭСТРАГОН. Я их оставлю здесь. (Пауза.) Кто-нибудь придет, так же… так же… как и я, кто носит меньший размер, они ему доставят радость.
ВЛАДИМИР. Но ты не можешь идти босиком.
ЭСТРАГОН. Иисус мог.
ВЛАДИМИР. Иисус! Нашел кого вспомнить! Ты же не будешь себя с ним сравнивать?
ЭСТРАГОН. Всю свою жизнь я себя с ним сравнивал[188].
Позже Эстрагон показывает свои голые ноги своему компаньону («триумфально»). Владимир кричит: «Вот воспаленная рана». Это происходит на том же месте, на котором Эстрагон ранее оставил свои башмаки; и сейчас он находит, что их заменили на другую пару. И поскольку Эстрагон не понимает, что происходит, Владимир должен объяснить: кто-то, кому его башмаки тоже были тесны, должно быть, взял башмаки Эстрагона, потому что они ему подошли, и оставил собственные башмаки взамен. Но, однако, поскольку ноги неизвестного дарителя с необходимостью должны были быть меньше, чем ноги Эстрагона, новые башмаки должны быть для него тесны еще больше; то есть они должны подходить Эстрагону даже меньше, чем его собственные.
В стихотворении 1953 года, за три года до смерти, Бертольт Брехт упоминает «удобные ботинки» в своем списке «Удовольствий» (Vergnügungen), которые скрашивают нашу повседневность; среди других ее радостей – «обнаружение старой книги», «газета», «снег», «смена сезонов», «плавание» и «принятие душа». Все это – скромные удовольствия, в которых человеку отказывают только такие миры, как у Эстрагона и Владимира, – и в них даже близко не идет речи о создании ощущения надежного дома. Их ценность состоит, как кажется, именно в том факте, что подобные удовольствия возможны даже в ситуации бездомности. А Брехт ощущает свою бездомность. Ему представляется невозможным сделать другой город своим домом – как улитке использовать другую раковину: «Дома здесь чем-то напоминают мне раковины улиток. Ты никогда не думаешь о них по отдельности, как о домах какой-то конкретной улитки. Для меня проблема не отсутствие городов, в которых бы не было людей; люди без собственных городов – вот проблема ‹…› Места детских воспоминаний, хутора, где мальчишки строили шалаши из листьев, цементный причал у реки, удобный для загораний»[189]. При национал-социализме все эти места для Брехта исчезли; он никогда больше не сможет насладиться прочным, защищенным миром дома. В одной из последних пьес Брехта, «Господин Пунтила», деревенская Финляндия, по всей видимости, представляет для него зеркальное отражение такого опыта. Когда Пунтила пьян, дом его становится уютным домом для всех его знакомых и слуг. Но когда он трезв, с другой стороны, Пунтила превращается в агрессивного монстра-капиталиста, эксплуатирующего труд окружающих.
Не стоит и говорить, что повсеместная мечта о надежном вместилище существования, обеспечивающем среду для индивидуального счастья, осталась в основном не осуществленной. Очень немногие моменты посреди сугубой ненадежности послевоенного мира – моменты всегда краткие – дали ощутить жизнь так, словно она укутана в тепло и любовь. Озвучивание именно такого невероятного и короткого момента и делает песню Эдит Пиаф «Милорд» эмблемой своего времени:
