Портрет миссис Шарбук - [3]

«Кем же ты стал, Пьямбо?» — спросил я сам у себя и тут же понял, что говорю вслух. Я оглянулся — не слышит ли меня кто-нибудь. Нет, те немногие прохожие, что брели по улице в этот поздний час, проходили мимо, поглощенные собственными желаниями и предчувствиями. Днем город жил как великий миллионер, преследующий будущее с дьявольским упорством и бешеной энергией, которая в один прекрасный день позволит ему догнать свою жертву; но по ночам, когда город спал, его улицы превращались в населенные призраками глубоководные пути морского царства.

Даже трамваи двигались с какой-то ленивой усталостью, словно огромные змеи, ползущие сквозь непроницаемую тьму выброшенных за ненадобностью дневных разочарований. Я предвосхитил ответ на свой собственный вопрос, остановившись на углу Тридцать третьей улицы и уставившись на другую сторону авеню — на залитые лунным светом останки того, что когда-то было особняком Джона Джейкоба Астора[5]. Я читал в газете, что его сын назло матери собирается снести старое здание и вместо него возвести первоклассный отель. И вот дом стоял там — полуразобранный, похожий на разлагающуюся тушу выброшенного на берег чудища с картины Веддера [6]. Вот оно — свидетельство всеразвращающей власти новых денег. Даже старые боги со своим наследием не могли чувствовать себя в безопасности. Новым божеством было богатство, и армия Ридов готова была как угодно настраивать свои нравственные барометры, лишь бы войти в круг его жрецов. Его катехизис провозглашал общность интересов богатеев Верхнего Манхэттена и обитателей Нижнего Ист-Сайда, где иммигрантские семьи тщетно пытались поймать неуловимое.

Разве мог я, обыкновенный художник, устоять под таким ужасающим напором? Некоторое время назад, когда громко заявила о себе фотография, мои коллеги по ремеслу пребывали в ужасе перед угрозой близкой нищеты. Но когда состоятельная братия поняла, что теперь самый последний поденщик может обзавестись дешевой копией своего изображения, начался настоящий взрыв — представители голубых кровей и новоиспеченная элита бросились заказывать портреты у известных художников. Ведь фотография, ко всему прочему, через одно-два поколения желтела и трескалась, тогда как портрет маслом мог в целости и сохранности доставить своего благородного героя в весьма отдаленное будущее. На меня обрушилась лавина заказов, и из поля моего зрения как-то выпало то, чего я первоначально собирался достичь своим искусством. Тогда-то я и оказался под каблуком той составляющей портретной живописи, которую Джон Сарджент[7] назвал тиранией тщеславия, — увяз в махинациях и паутине интриг, которую плели клиенты.

Поскольку Сарджент был царствующим королем портретистов, мой собственный стиль начал претерпевать изменения и постепенно выродился в подражание его ловкому реализму — чуть менее оптимистическое, чем у оригинала. Должен сказать, что мое эпигонство было на голову выше, чем у большинства моих современников, которые слепо следовали его манере, но Сарджент был только один, а я не был Сарджентом. И все же деньги и некоторая известность не миновали и меня, хотя я, почти неосознанно, сделал с собой то, что недавно сделал с миссис Рид. Терять мне по сравнению с ней было почти нечего, но я тоже плавал в строго отмеренном пространстве, как золотая рыбка, сникал понемногу в изукрашенной вазе своей жизни, как те настурции.

Прогулка по улице и свежий воздух сделали свое дело — мне стало понятно: надо спрашивать себя не о том, что же со мной стало, а о том, что делать дальше. Как снова стать самим собой и создать что-нибудь достойное, пока я не состарился и не заболел безразличием, не ослабел настолько, что нет сил даже попытаться? Я повернул голову на свое отражение, шествующее в витрине магазина, и как раз в это мгновение вспомнил картину, которую видел приблизительно за год до этого в Национальной академии художеств[8]. Холст назывался «Ипподром» или «Поражение» и принадлежал кисти загадочного Альберта Пинкема Райдера [9], выходца из Нью-Бедфорда. Теперь он жил где-то на Восточной Одиннадцатой улице, а работал на Пятнадцатой — в тесной, захудалой мастерской на чердаке. У меня с ним была одна короткая встреча, организованная Ричардом Джилдером, редактором «Сенчури мэгазин» и моим соседом по Грамерси.

Полотно было душераздирающим — костлявая фигура смерти с косой восседает на коне, одиноко скачущем на ипподроме, по часовой стрелке. На переднем плане — ползущая змея, на заднем нависает тяжелое небо, написанное охрой, жженой сиеной и какой-то неуловимой, но угрожающе алой краской. Все вместе великолепно передавало мрачное затишье перед грозой. Эта работа навевала такой страх, что любой, кто отважился бы ее приобрести и повесить у себя в гостиной, приглашал в свой дом ночные кошмары. Картина эта изрекала истину и являлась полной противоположностью технически совершенным и стилистически безопасным работам Сарджента, столь популярным среди денежных мешков.

Джилдер рассказал мне, что Райдер написал ее, узнав историю официанта, работавшего в отеле его брата. Бедняга, отказывая себе во всем, накопил пять тысяч долларов, а потом за один прием потерял все до последнего цента на ипподроме «Ганновер». Он не пережил потери и покончил с собой. Картина была надгробной речью Райдера.