Понимание медиа: Внешние расширения человека - [119]
Это лишь еще один способ разглядеть в таком средстве коммуникации, как кинофильм, гигантскую рекламу потребительских благ. В Америке этот важный аспект кино просто не достигает порога осознания. Будучи далекими от того, чтобы рассматривать наши кинокартины как стимулы, зовущие к смуте и революции, мы принимаем их как утешение и компенсацию, или как форму отсроченной оплаты дневными сновидениями. Но в этом отношении восточный человек прав, а мы заблуждаемся. На самом деле, кино — могущественный орган индустриальной махины. То, что он ампутируется телевизионным образом, есть отражение еще более великой революции, происходящей в самом средоточии американской жизни. Совершенно естественно, что древний Восток чувствует политический нажим и промышленный вызов нашей киноиндустрии. Кино не менее, чем алфавит и печатное слово, есть агрессивная и имперская форма, которая взрывается и проникает в другие культуры. Его взрывная сила в немом кино была значительно выше, чем в звуковом, ибо электромагнитная звуковая дорожка уже предвещает смену механического взрыва вовне электрическим взрывом вовнутрь. Немые кинокартины были непосредственно приемлемы вне зависимости от языковых барьеров, тогда как звуковые фильмы нет. Радио, соединившись с кинофильмом, дало нам звуковое кино и еще дальше продвинуло нас в нашем нынешнем обратном пути имплозивного сжатия, или реинтеграции, на который мы вступили после механической эпохи взрыва и внешней экспансии. Крайняя форма этого сжатия, или уплотнения, — образ астронавта, запертого в своем кусочке всеобъемлющего окружающего пространства. Он вовсе не занят расширением нашего мира вовне, он возвещает о его сжатии до размеров деревни. Ракета и космический корабль кладут конец правлению колеса и машины в такой же мере, в какой это делали телеграфные службы, радио и телевидение.
Теперь мы можем рассмотреть в самом решающем аспекте еще один пример воздействия, оказанного кинофильмом. В современной литературе, вероятно, нет приема более знаменитого, чем поток сознания или внутренний монолог. Будь то в произведениях Пруста, Джойса или Элиота, эта форма последовательности позволяет читателю достичь небывалой идентификации с личностями самого разного рода и склада. Поток сознания создается, на самом деле, путем перенесения техники кино на печатную страницу, откуда она, по большому счету, и появилась; ибо, как мы уже видели, Гутенбергова технология съемных наборных литер совершенно незаменима в любом индустриальном или кинопроизводственном процессе. Как исчисление бесконечно малых величин претендует на работу с движением и изменением посредством мельчайшей их фрагментации, так и фильм делает то же самое, разбивая движение и изменение на серию статичных кадров. Печать поступает аналогичным образом, претендуя на работу со всем разумом в действии. И все-таки фильм и поток сознания, видимо, принесли глубоко желанное освобождение от механического мира возрастающей стандартизации и единообразия. Еще никто не чувствовал себя угнетенным монотонностью или единообразием чаплиновского балета или монотонными, единообразными размышлениями его литературного близнеца Леопольда Блума.
В 1911 году Анри Бергсон в «Творческой эволюции» произвел сенсацию, сопоставив мыслительный процесс с формой кинофильма. На крайнем рубеже механизации, представленном заводом, фильмом и прессой, люди благодаря потоку сознания, или внутреннему фильму, казалось, обрели освобождение и вырвались в мир спонтанности, грез и уникального личного опыта. Начало всему положил, вероятно, Диккенс своим мистером Джинглом из «Посмертных записок Пиквикского клуба».[399] Несомненно, что в «Дэвиде Копперфилде»[400] Диккенс сделал великое техническое открытие, ибо впервые мир реалистически развертывается за счет использования глаз подрастающего ребенка в качестве кинокамеры. Здесь, возможно, был поток сознания в его изначальной форме, существовавшей еще до того, как его приняли Пруст, Джойс и Элиот. Это показывает, как при скрещивании и взаимодействии средств коммуникации разных форм внезапно может произойти обогащение человеческого опыта.
В Таиланде импортные кинофильмы, особенно американские, очень популярны в какой-то степени благодаря ловкой тайской технике обхождения такого препятствия, как чужой язык. В Бангкоке вместо субтитров применяется нечто, называемое «адамо-евствованием». Это нечто принимает форму живого тайского диалога, читаемого через громкоговоритель скрытыми от аудитории тайскими актерами. Посекундный хронометраж и огромная выносливость позволяют этим актерам требовать большего вознаграждения, чем у самых высокооплачиваемых кинозвезд Таиланда.
Каждому когда-то да приходилось желать, чтобы во время киносеанса у него была своя собственная звуковая система, позволяющая вставлять по ходу дела свои комментарии. В Таиланде он мог бы достичь великих высот интерпретативного домысливания во время глупых словесных обменов великих звезд.
