Польский театр Катастрофы - [21]

. Неправильная репрезентация Холокоста является в концепции Ланга всего лишь условием вызвать репрезентацию правильную: только в таком диалектическом противопоставлении можно ее принять[71]. Это на читателя возложена обязанность исторической корректировки предложенной ему картины[72]. Историческое свидетельство выполняет в рамках этой концепции функцию контролирования правдоподобия художественной репрезентации Катастрофы (столкновение текстов «вымышленных» и исторических документов входит в правила этого дискурса). Так происходит, поскольку об искусстве тут мыслится исключительно в категориях репрезентации, а не повторения — акцентируется переживание отсутствия, утраты, провоцируются акты скорби; напротив, аффективная логика эстетического переживания вообще не заслуживает тут никакого внимания. Художественная репрезентация Катастрофы видится всегда как потенциальная угроза для исторически подтвержденных свидетельств и для постулированных рамок полной общественной памяти. При таком подходе искусство становится потенциальным врагом, которого следует держать под постоянным наблюдением. Но потому ли, что искусство деформирует исторические факты в регистре репрезентации или как раз наоборот: потому, что оно обнаруживает реальные аффекты в регистре повторения? Следует, конечно, задать вопрос, насколько узаконен столь рестриктивно понимаемый этический дискурс, который очевидным образом претендует на право говорить от имени жертв, даже если открытым текстом формулирует запрет на то, чтобы принимать такую позицию (особенно по отношению к художникам, которых «не было в Аушвице»).

Такого рода определения абсолютно не подходят для того, чтобы представить польский театр в качестве медиума памяти о Катастрофе. Этот подход сверх меры экспонирует «расхождение» между переживанием-источником и репрезентацией, а в то же самое время постулирует преимущество морально контролируемого дискурса над любыми симптоматическими, аффективными и либидинальными формами. Польский же театр почти полвека (1945–1989) существовал вне этого дискурса, в социальном и географическом пространстве, которое было эпицентром Катастрофы. Даже если принять предложенную Патракой категорию goneness, следует помнить о всех материальных, аффективных и этических следах огромного преступления, которые оказались записаны тут в памяти людей, в языке, в художественных текстах, материальной действительности. Как сохранение их, так и затушевывание были так глубоко укоренены в ежедневных социальных практиках, что возвышенное goneness не в состоянии описать все эти сложные процессы.

Попытка более полно охватить формы памяти о Катастрофе через медиум театра (и через практики послевоенного польского театра) заставляет также заново сформулировать многие исследовательские стратегии, которые были выработаны в области других искусств (особенно в литературе, кино, изобразительных искусствах), а также на почве других культур, другого социального опыта и других идеологий. Театр всегда был маргинализирован в исследованиях Холокоста, а его специфика как медиума почти никогда не принималась во внимание, так же как исторический контекст, в котором возникали определенные театральные явления. А ведь невозможно выработать никакой последовательной и универсальной модели для описания посттравматических реакций и перформативных стратегий в польском и, скажем, американском театрах, без того, чтобы не пришлось проигнорировать специфические традиции сценической практики, идеологические культурные дискурсы (связанные хотя бы со Второй мировой войной и уничтожением европейских евреев), а также без того, чтобы не пришлось оставить вне внимания коллективный опыт, который влияет не только на формы художественной репрезентации, но также и на экономию аффектов, формирующих отношения между сценой и зрительным залом, актерами и публикой. Особенно если принять тезис — скорее всего, трудно опровержимый, — что польский театр долгое время существовал в обществе непосредственных свидетелей Катастрофы. Так, «Дневник Анны Франк» (драма, написанная на основе дневника Анны Франк двумя американскими киносценаристами Фрэнсис Гудрич и Альбертом Хэкетом) мыслился его создателями — и был именно таким образом прочитан публикой Бродвея — как акт проработки военной травмы и утверждения присущих Америке оптимистических идеологий повседневности. Та же самая пьеса, сыгранная в Польше в 1957 году (в театре «Драматычны» в Варшаве, построенном на месте, где когда-то проходила граница гетто), произвела шокирующие впечатление, как будто мертвые ожили и вернулись[73]. Тот факт, что авторы драмы и создатели нью-йоркского спектакля сознательно пытались не делать акцента на еврейском происхождении героев (ради универсализации месседжа спектакля), для варшавской публики стал вдруг шокирующим образом различим — и с перспективы памяти об уничтожении евреев, и с перспективы вновь проявляющихся в атмосфере политической оттепели антисемитских выступлений.

Может, как раз по причине своей «слабости», неспособности создавать «полные» репрезентации (а только такие, которые всегда обнаруживают свою условность и фрагментарность), театр не оказался в поле более глубоких исследований; он был маргинализирован, что о многом говорит хотя бы в рамках обширного и влиятельного диспута о границах репрезентации. Причина кажется простой: в театре не было заметно опасности излишней видимости, которая подвергалась этическому контролю в других областях — фотографии, кино, литературе. Как объясняет Берел Ланг (и он категоричен в своем высказывании): «тематика нацистского геноцида сопротивляется драматической репрезентации»