Польский театр Катастрофы - [207]
Все тут тождественно самому себе и находится на своем месте. Любому следствию можно найти причину, любому страданию — двойника, а любое зло имеет свое отражение. После сцены зверского убийства Якуба Каца, совершенного его бывшими одноклассниками, будет прочитано письмо Абрама, в котором он описывает свое первое ритуальное убийство теленка после того, как окончил в Нью-Йорке ешиву. Добавим еще одну подробность: это письмо будет вытянуто из кармана мертвого Якуба Каца. Ритуальное действие сразу находит свою реальную, разоблачающую его подоплеку в человеческой природе. Этот мотив возвращается в кульминационном «Уроке IX», когда мы слушаем рассказ о мяснике Селяве, который с профессиональным умением убил местного раввина во время коллективного убийства евреев, совершаемого их польскими соседями: сначала оглушил топором, а потом перерезал горло одним движением ножа. «Пусть радуются, что мы их убиваем по-христиански, — сказал Селява, — а не так, как они режут скотинку»[965]. Так поставленный вопрос несет несколько смыслов: раскрывает примитивность убийц, проявляет антисемитские стереотипы, укорененные в поляках, создает образ истории как вереницы пыток и резни, а также наказывает с недоверием относиться к каким бы то ни было религиозным и культурным ритуалам. Единственная ритуальность, которая не будет разоблачена в драме Слободзянека, — это механизм хорошо сделанной пьесы, который никогда не подведет и который установит равновесие там, где ему больше всего грозило быть потерянным. «Моралите без морали» — Цезарий Михальский подсовывает ключ к прочтению «Нашего класса».
Семиотическая одержимость — другая черта «Нашего класса». Все тут является знаком, все означает, все сплетается со всем, соединяется, дополняет друг друга и является контрапунктом друг к другу. Например, еврейское «Мазаль тов» прозвучит в шутку в одной из первых сцен драмы, когда дети открывают чувства Рысека по отношению к Доре, чтобы вернуться как вульгарная насмешка тогда, когда уже взрослый Рысек Дору насилует. Много сцен идет симультанно: Зоха отдается Менахему как раз тогда, когда Рахелька и Владек переживают первую брачную ночь; Хенек умирает тогда же, когда и Владек. Долгое время во второй части спектакля мы параллельно следим за израильской судьбой Менахема и польской — Зигмунта. Менахем во время войны скрывался от своих одноклассников, в том числе от Зигмунта, в сарае у Зохи: ему грозила страшная смерть от их руки, подобная той, что настигла Якуба Каца. Но после войны именно он как чиновник госбезопасности мучил Зигмунта. Спустя годы оба в одно и то же время теряют сыновей. Впечатление сильное и однозначное: судьба сравняла их счета. Смерть сыновей является как расплата за совершенные преступления и одновременно сближает тех, кто был по отношению друг к другу палачом и жертвой, к тому же меняясь ролями, как если бы один был зеркальным отражением другого. Так как насчет отсутствия морали, о котором писал Михальский?
Иоанна Токарска-Бакир объясняет: «обе вещи одновременно — детерминизм на уровне судьбы и автоматическая речь на уровне языка, а также заглавная метафора „класса“ — в пьесе Слободзянека делают возможным доступ к тому, что в театре наименее доступно: к коллективным категориям, которые лукавого зрителя или читателя опутывают сетью столь плотной, что в конце концов он начинает задыхаться от этой своей свободы и, лишенный выбора, начинает в конце концов думать»[966]. Пьеса Слободзянека, таким образом, видится как «мышеловка», она не оставляет зрителю выбора, делает его узником в мире беспрекословной истины (как совершенное преступление делает своим узником Клавдия в «Гамлете»). То есть нельзя убежать не только от прошлого, не убежать и от самого акта рассказывания «правды» о нем. В зрительном же зале вместо реальных зрителей усажена фигура «лукавого зрителя», который, схваченный за горло, «начинает в конце концов думать», что в этом случае может означать только принудительную необходимость принять отрицаемую до сих пор или вытесняемую правду. Свобода «лукавого зрителя» может быть, таким образом, исключительно свободой его лжи и самообмана, поэтому следует его этой свободы лишить и внедрить однозначную «правду» о прошлом. Метафора «класса» и «уроков», на какие поделил свою пьесу Слободзянек, раскрывает стоящее за ней насилие. Насилие преподанного урока (история жестока; польско-еврейские отношения всегда были сложными; поляки были и до сих пор являются антисемитами, но это еще не повод, чтобы идеализировать евреев; у всех, кто живет в реальном мире, помыслы не чисты) будет, однако, зрителям компенсировано, преподнесено в форме, которую они будут готовы добровольно принять и с которой смогут примириться. Здесь действует китч якобы-многозначности, которая всегда находит утешение в трезвых и здравомыслящих констатациях: «так уж оно бывает», «таков уж ход истории», «нет людей абсолютно плохих и абсолютно хороших», «у каждой палки два конца». Насилие театра, таким образом, оказывается приятным, а «лукавый зритель» пользуется всеми благами общественного процесса проработки: ведь он уже знает «правду» еще до того, как пришел в театр. Празднуя успех проработки в коллективном масштабе, он может в то же самое время предаваться культивированию своих собственных «необщественных мнений», которые по какой-то причине Слободзянек как раз очень защищает.
