Полка. О главных книгах русской литературы - [112]
Чартков — это говорящая фамилия?
Фамилия Чартков напоминает сразу о чёрте, о чертах рисунка (способность схватить характер на карандашном портрете несколькими линиями очень ценилась и классицистами, и романтиками), но также о Чарском у Пушкина и Чацком у Грибоедова. С Чарским «Египетских ночей» Пушкина гоголевский герой схож изначально пренебрежительным отношением к ремеслу и к публике: если Чарский Пушкина называет вдохновение «дрянью», то и Чартков возвращается во второй редакции в мастерскую, «уставленную всяким художеским хламом». Но дальше Чартков идёт собственным путём уступки соблазнам. Судя по всему, Гоголь знал многие произведения Пушкина ещё в рукописи или из чтения поэта; но подсказал ли Пушкин Гоголю или Гоголь Пушкину такую фамилию и имеет ли она отношение к Чарскому, Чацкому или реальному Чаадаеву — мы наверняка сказать не можем. Скорее всего, для Гоголя при выборе имени героя важнее всего было созвучие с именем нечистой силы, чертовщинка в самозваном виртуозе.
Почему выставленные на продажу картины в начале повести названы «диковинками»?
Это слово означало тогда не столько «экзотику», сколько «сенсацию», нечто, привлекающее всеобщее внимание. Гоголь начинает описание с исследования эффекта толпы: ажиотаж приводит к тому, что сами произведения начинают выглядеть более любопытными, чем казались раньше. Можно считать, что Гоголь первым в русской литературе описал особенности массового или медийного восприятия, требующего от искусства и быть идеальным подражанием уже известным образцам, и нести в себе самобытность и «самородное дарование». Одно не противоречит другому; напротив, вместе то и другое способствует ажиотажу вокруг картин.
Почему первая клиентка Чарткова узнает свою дочь в изображении Психеи?
Всем помнится приход светских дам, матери и дочери, в мастерскую к Чарткову — его успех начинается со встречи с крайне сатирически описанными персонажами. Психея, аллегория души, — один из самых узнаваемых скульптурных образов для людей, воспитанных на классицизме, но, кроме того, это один из образов, открывших пушкинскую эпоху русской культуры. В 1809 году балет «Амур и Психея» стал «хитом» в Санкт-Петербурге, как ни один балет в России прежде, он прославил балерину Марию Данилову, но из-за ошибки в управлении театральными машинами Данилова получила травму, открылась чахотка, и вскоре она умерла, хотя сам император вызвал к ней лучших врачей. Судьба Даниловой легла печальной тенью на всю эту эпоху, и поэтому Психея — это ещё один повод указать на трагические судьбы искусства и обличить светское общество. Очевиден горький юмор Гоголя: бездушные ко всему, кроме светских удовольствий, женщины узнают себя в образе Души. Ещё один подтекст: в некоторых версиях мифа Психея — невольная самозванка, люди её принимают сначала за Афродиту; и в повести мы встречаем самозваного гения Чарткова и самозваных высокомерных красавиц.
Почему иконописец во второй части подражает итальянской живописи и пишет портреты?
Наша обычная ассоциация иконописи с византийским и древнерусским стилем восходит к русскому модернизму: легализации старообрядчества в 1905 году, выставкам древнерусской иконописи и общественному вниманию ко всему допетровскому (чему посвящена книга Ирины Шевеленко «Модернизм как архаизм»). Для Гоголя, как и для Достоевского, существовала только иконопись академической школы, равняющаяся на Рафаэля (хотя самого Рафаэля никак нельзя назвать «академическим» художником, учитывая неожиданные и совсем не риторические решения его сюжетов). Писание портретов входило в обязанности иконописца ещё до установления академической нормы, такие портреты назывались словом «парсуна» — от латинского persona, то есть лицо, отдельный человек. Гоголь, выводящий иконописца, который для заработка пишет портреты, указывает и на сравнительную невостребованность иконописцев (заказы они получали нерегулярно, большая часть церквей и домов довольствовалась старыми потемневшими иконами), и на то, что заказчики весьма часто просили иконописцев придать святым выражение лиц современников (важный мотив и в русской литературе, вплоть до «Неупиваемой чаши» Ивана Шмелёва).
Этюд к картине Александра Иванова «Явление Христа народу». 1837–1857 годы.
Голову брюнета (слева) Иванов рисовал с Гоголя[499]
Что общего у итальянского стажёра во второй редакции повести с художником Александром Ивановым?
В первой редакции идеальный художник просто полностью захвачен страстью к искусству. Во второй редакции он получает индивидуальные черты, которые все современники замечали в Александре Иванове: безмерную любовь к Риму, добровольное отшельничество, затруднения в общениях с людьми и нелюбовь к светским встречам (Гоголь тоже этого не любил, хотя, в отличие от Иванова, обожал щегольские наряды), безмолвное длительное созерцание произведений искусства, нежелание ввязываться в какие-либо споры. Иванов для Гоголя был духовным человеком, монахом в миру, каким писатель сам стремился быть. Но постепенно между ними возникло некоторое расхождение, когда Гоголь вновь решил учиться у Жуковского. В «Портрете» Гоголь сравнивает пересматривание Рафаэля с перечитыванием «Илиады», думая о том, что Иванов соединил изящество кисти Рафаэля с эпическим размахом. Но в «Выбранных местах из переписки с друзьями» он называет «Илиаду» лишь эпизодом в сравнении с «Одиссеей», которую переводил Жуковский, и тем самым как бы говорит о том, что отныне будет озабочен больше делами литературы, а не живописи, дружа с Жуковским больше, чем с Ивановым. Такому повороту и обязано хозяйственное, почти домостроевское настроение последней книги Гоголя.
