Полка. О главных книгах русской литературы - [111]
После смерти Гоголя, несмотря на позицию Белинского, «Портрет» был включён в канон законченных гоголевских произведений петербургского периода: он постоянно переиздавался в составе «петербургских повестей» (заметим, Гоголь сам свои повести этим названием не объединял, оно придумано издателями в коммерческих целях), малых и больших собраний сочинений. Отдельным изданием «Портрет» стали часто издавать только в начале ХХ века, с приложением гравированного портрета автора (как в издании Флорентия Павленкова[495]). До этого, по выводам итальянского слависта Дамиано Ребеккини, издатели считали, что петербургские повести Гоголя, в отличие от мира Диканьки и Миргорода, не будут понятны широкому читателю и потому не заслуживают отдельных дешёвых изданий.
В русской литературе мысль о портрете как идеале оказалась сильнее, чем представление о портрете как об инструменте демонической власти над людьми. Влияние Гоголя очевидно в незаконченной последней повести Михаила Лермонтова «Штосс», где тоже появляется демонический старик с портрета. Следующая возможная параллель — изображение мёртвого Христа кисти Гольбейна (1521–1522) в романе Фёдора Достоевского «Идиот» (1868): картина, от которой «вера может пропасть», по словам князя Мышкина. Но здесь описывается соблазн от неприглядного, «безобразного» изображения, тогда как Гоголь говорил, наоборот, об идеально полном воплощении естественного мира. Обобщающего произведения о магической силе портрета, как «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда, русская литература не дала. Наверное, оптика Гоголя, видевшего в живописи застывшие — а значит, заворожённые — вещи, бытовую магию, а не просто быт, была уникальной в истории русской литературы.
Но в ХХ веке самая общая проблема гоголевской повести — беззащитность художественной формы перед силами зла — встала ещё острее; можно вспомнить строку Мандельштама: «Но музыка от смерти не спасёт». Идея избыточности культуры и тяжести художественных форм, не дающих развиваться современности, которую можно тоже вычитать в «иконоборчестве» Чарткова, была важна для футуризма и экспрессионизма: мы встречаем иконоборческое отношение к старой живописи у Маяковского («Время / пулям / по стенке музеев тенькать»), Ходасевича («Тяжелеют веки / Пред вереницею Мадонн»), Мандельштама («С иконоборческой доски / Стереть дневные впечатленья»). Шире этот сюжет навязчивого или неуместного присутствия старых форм в современности обсуждается в повести «Клуб убийц букв» Сигизмунда Кржижановского[496] и романе «Козлиная песнь» Константина Вагинова. Сюжет конфликта «культуры» как системы правил и «жизни» — непредсказуемой стихии переживаний — в качестве философского вопроса обсуждался в немецкой «философии жизни», созданной Фридрихом Ницше; эхо этой дискуссии мы встречаем в последнем крупном произведении о продаже художником своей души дьяволу — романе «Доктор Фаустус» Томаса Манна.
Почему Гоголь рассказывает о двух художниках, а не об одном?
Двухчастная композиция — одно из изобретений романтической эпохи (в широком смысле, включая и веймарский классицизм), и она может встречаться как в больших произведениях (две части «Фауста» Гёте), так и в малых лирических формах. Образцовый пример двухчастной композиции, в которой вторая часть — воспоминание о цепочке предшествующих событий, без которых не поймёшь настоящее, — стихотворение Пушкина «К морю», с думой о Наполеоне и Байроне во второй части. Такая композиция позволяет мотивировать чувства первой части не только мимолётными впечатлениями, но и более глубокими мировоззренческими установками. Так поступает и Гоголь: без второй части мы бы имели в «Портрете» анекдот, а не притчу. Замечательно, что Гоголь считал, что пушкинская «Сцена из Фауста» не уступает всему «Фаусту» Гёте: ведь именно в ней дана в начале психологическая мотивировка действий Фауста (скука), а в конце — историческая (открытие Нового света), и принцип двухчастности — психология в начале, предыстория в конце — здесь идеально соблюдён.
Тициан. Кающаяся Мария Магдалина. Около 1565 года[497]
С какими художниками и почему сравниваются герои повести?
«Ещё не понимал он всей глубины Рафаэля, но уже увлекался быстрой, широкой кистью Гвида, останавливался перед портретами Тициана, восхищался фламандцами». Легко увидеть влияние художественного вкуса Пушкина на вкусы Гоголя: отсюда представление о Рафаэле как недосягаемом идеале духовной глубины или оценка в духе «фламандской школы пёстрый сор». Гвидо — это живописец XVII века Гвидо Рени, которого в то время ценили за экспрессию, яркую передачу эмоций, своеобразные спецэффекты. Корреджо эпоха Пушкина и Гоголя ставила в один ряд с Рафаэлем и Микеланджело, как делает это иконописец во второй части: он «постигнул, почему простую головку, простой портрет Рафаэля, Леонардо да Винчи, Тициана, Корреджио можно назвать историческою живописью и почему огромная картина исторического содержания всё-таки будет tableau de genre[498], несмотря на все притязанья художника на историческую живопись». Культ Гвидо Рени и Корреджо был важен в эпоху, когда не было кинематографа, телевидения и графических романов: яркие и живые мифологические сцены заменяли нынешнюю индустрию визуальных развлечений. Заметим, что разборчивость в живописи для Гоголя тождественна умению видеть исторический смысл произведений, то есть их повествовательное содержание и возможность влиять на реальность. Таким образом, портрет ростовщика — образцовая «историческая живопись».
