Политика поэтики - [14]

Когда Агамбен описывает обессмысливание всех наших занятий и опустошение культурных знаков в момент мессианского события, он не задается вопросом о том, каким образом мы можем преодолеть границу, отделяющую наше время от грядущей эпохи. Он избегает этого вопроса, как избегает его и апостол Павел, который верил, что индивидуальная душа, в силу своей нематериальности, сможет безопасно преодолеть эту грань даже после исчезновения физического мира. Но не спасение души, а спасение искусства интересовало художников авангарда. Они пытались достичь его с помощью редукции — сведения культурных знаков до абсолютного минимума, чтобы их было можно пронести сквозь все переломы, сдвиги, перемены, моды и тенденции.

Подобная радикальная редукция художественной традиции должна была в полной мере предугадать грядущую смерть искусства от руки прогресса. С помощью редукции художники авангарда начали создавать изображения, которые выглядели достаточно скудными, слабыми, пустыми, чтобы пережить приближающуюся историческую катастрофу.

Когда в 1911 году Кандинский в своей книге «О духовном в искусстве» писал об отмене всех репрезентационных навыков у художников — о редукции всех картин к комбинации цвета и линии, — он хотел гарантировать выживание искусства во всех возможных будущих культурных трансформациях, включая и наиболее революционные. Мир, изображенный на картине, может исчезнуть, но с самим сочетанием цветов и форм этого не произойдет. В этом смысле Кандинский верил, что все образы прошлого и будущего уже запечатлены на его картинах, так как независимо от того, что именно это были (или могли быть) за образы, они так или иначе представляли собой набор некоторых цветов и геометрических фигур. И это относится не только к живописи, но и к другим видам искусства, например, к фотографии и кино. Кандинский не стремился создать собственный стиль, скорее он хотел с помощью своих картин натренировать глаз зрителя и сделать его способным распознавать формальные составляющие любого произведения визуального искусства, вне зависимости от исторического контекста. В этом смысле Кандинский подходит к своему собственному искусству как к не подверженному времени.

Впоследствии Малевич в своем «Черном квадрате» предпринимает еще более радикальную редукцию образа к чистому соотношению картины и рамы, предмета и поля созерцания, единицы и нуля. Мы действительно не можем уйти от черного квадрата — он присутствует в каждой картине. То же можно сказать и о понятии редимейда, введенном Дюшаном, — любой предмет, который мы видим или хотели бы видеть представленным на выставке, можно рассматривать как потенциальный редимейд.

Таким образом, можно утверждать, что искусство авангарда создает трансцендентальные образы в кантианском понимании этого термина — образы, которые выражают условия, необходимые для возникновения и созерцания любого образа. Искусство авангарда является не только искусством слабого мессианства, но и слабого универсализма. Оно представляет собой не только искусство, использующее нулевые знаки, опустошенные приближающимся мессианским событием, но и искусство, находящее выражение в слабых образах, с трудом фиксируемых зрением, образах, которые оказываются неизбежно и структурно незамеченными, когда они функционируют как компоненты более сильных образов, например, принадлежащих к классическому искусству и массовой культуре.

Авангард отрицал оригинальность, так как ставил своей целью не создавать, а обнаруживать трансцендентальные, повторяющиеся, слабые образы. Но, разумеется, каждое такое отсутствие уникальности само по себе становилось оригинальным. В философии, равно как и в науке, создать трансцендентальное искусство означает перейти границу темпоральности, а вместе с ней — и культурную границу. Любой образ, к какой бы культуре он ни принадлежал, по существу является черным квадратом, так как именно его мы получим, если сотрем этот образ. Это означает, что для мессианского видения любое изображение заранее представляется черным квадратом. Именно поэтому авангард открывает дорогу к универсальному, демократическому искусству. Но универсалистская сила авангарда — это сила слабости, самоуничтожения, так как всеобщего успеха он смог добиться лишь создавая максимально ослабленные образы.

Однако в отличие от трансцендентальной философии авангарду свойственна некоторая амбивалентность. Философское созерцание и трансцендентальная идеализация — действия, предпринимаемые исключительно философами для других философов. Однако трансцендентальные образы авангарда демонстрируются наравне, выражаясь языком философии, с образами эмпирическими. Так, можно утверждать, что авангард помещает эмпирическое и трансцендентальное на один уровень, позволяя им быть сопоставленными перед демократическим взором неискушенного зрителя. Искусство авангарда радикальным образом расширяет пространство демократической репрезентации, включая в него трансцендентальное, которое до этого принадлежало сфере религиозной и философской мысли.

Это имеет свои положительные, но также и опасные стороны.