Поль Робсон - [22]

Не слишком привлекательными выглядели и человеческие качества «первой дамы» американского модернизма. «Я не помню, — писал Хемингуэй, — чтобы Гертруда Стайн хоть раз хорошо отозвалась о каком-нибудь писателе, кроме тех, кто хвалил ее произведения или сделал что-нибудь полезное для ее карьеры».

Несколько забегая вперед, скажем, что осенью 1925 года в Париже с Гертрудой Стайн встретился Поль Робсон. После встречи с ним она заявит, что «негры не страдали от преследований. Они страдали от своего ничтожества».

Тем не менее именно «ничтожным неграм» удалось возродить свое национальное искусство, воссоздать и развить лучшее из народного творчества, в то время как многие из белых деятелей американской культуры, поддавшись чужеродным веяниям, боясь прослыть консерваторами и ретроградами, бездумно ломали устоявшиеся формы, отрекались от народных и классических традиций, создавали «новое искусство», доступное и понятное лишь «избранным».

«Гарлемский ренессанс» притягивал к себе тех художников белой Америки, которые начинали осознавать губительную опасность модернизма для развития национальной культуры. Среди друзей подвижников негритянского искусства были литераторы Риджли Торренс, Уолдо Фрэнк, Шервуд Андерсон, основоположник американской драматургии Юджин О’Нил.

Потомок ирландцев, некогда переселившихся в Америку, Юджин О’Нил с настойчивостью, свойственной его предкам, искал свое место в жизни. Учился в католической школе, потом в Принстонском университете, но не закончил его, бродяжничал, безуспешно пробовал заниматься мелкой торговлей, несколько лет плавал на судах матросом, работал репортером в газете, наконец, поступил в Гарвардский университет, где постигал основы драматургии. Решив связать свою жизнь с театром, О’Нил с завидным упорством создавал пьесу за пьесой, как правило, одноактные. В 1916 году в экспериментальном театре города Провинстаун, что недалеко от Нью-Йорка, состоялась премьера двух пьес драматурга — «К востоку, на Кардиф» и «Жажда». Замеченный критикой спектакль был показан в Нью-Йорке. Его успех у нью-йоркских театралов принес О’Нилу известность.

С приходом Юджина О’Нила в драматургию в США возник новый театр. На его сцене уже казались немыслимыми бесхитростные водевили или мелодрамы из аристократической жизни, которые прежде пользовались популярностью у американской публики. С легковесностью сюжетов и с традиционными «счастливыми финалами» было покончено. Для пьес О’Нила не годились ярко раскрашенные декорации с изображением великосветских салонов или экзотических пейзажей. Теперь зрители видели более привычную для них грязную улицу с мрачной подворотней, тесную, бедно обставленную комнату или дощатую палубу корабля. Именно в такие места О’Нил любил помещать своих героев — бродяг, моряков, уличных женщин. Со сцены впервые зазвучала живая повседневная речь с жаргоном и крепкими словечками, присущими матросам или людям городского дна.

Действие пьес О’Нила развивалось неспешно, но напряженно, с нарастанием кульминации от эпизода к эпизоду. Намеренно обостряя драматические конфликты сценами физических страданий, безумия, смерти, он мастерски передавал тончайшие оттенки душевных переживаний и потрясений своих героев в сложнейшие моменты их жизни. Погибают потерявшие из-за нехватки воды человеческий облик герои «Жажды», в ожидании смерти мечтает о счастливой жизни матрос Янк из пьесы «Луна над Карибским морем», иллюзия богатства губит капитана Бартлета («Золото»).

Театральные критики не преминули подвергнуть драматургию О’Нила детальному разбору. Одни считали О’Нила романтиком, другие утверждали, что он сторонник реалистического метода, третьи причисляли его к натуралистической школе, четвертые говорили о явном влиянии на него идей экспрессионизма. Сам драматург возражал против однозначных характеристик его творчества: «Я стремился смешать все эти методы, находя в каждом из них нечто подходящее мне». В начале двадцатых годов О’Нил создает две пьесы, вызвавшие повышенный интерес у американской публики. Это написанная в 1920 году драма «Император Джонс» и появившаяся тремя годами позже пьеса «Крылья даны всем детям человеческим». Своих героев Джонса и Джима Хэрриса драматург наделил черной кожей.

«Негритянская тема» стала модной и в кругу драматургов средней руки. Второе театральное искушение явилось к Полю в образе некой Мэри Хойт Уиборг, которая предложила ему сыграть в ее пьесе «Табу». К настойчивым просьбам Уиборг присоединилась Эсси, уверовавшая в счастливую актерскую судьбу мужа, и режиссер Огастин Дункан, брат известной танцовщицы Айседоры Дункан.

Чем привлекла молодого постановщика поверхностная и схематичная, по мнению театральных критиков, пьеса, сказать трудно. Возможно, его увлек сюжет, предоставлявший редкую по тем временам возможность вначале показать жизнь американских негров на плантациях южных штатов, а затем перенести действие в Африку, на их прародину, с ее экзотическими обычаями и таинственными ритуалами.

Дункан, запомнивший Робсона в роли Симона Киринеянина, не видел лучшего партнера для английской актрисы Маргарет Уичерли, которая должна была исполнять главную роль в «Табу». Сперва увлекшийся замыслом режиссера Робсон, прочитав пьесу, испытал разочарование: настолько вялой и скучной показалась ему она. Однако обещание режиссера ввести в текст «Табу» несколько негритянских песен и уговоры Эсси возымели свое действие. Не последним доводом в пользу участия Поля в спектакле было и соображение чисто житейского характера: Робсоны постоянно испытывали нужду в деньгах.