Поль Элюар: вехи жизни и творчества - [5]

.

Упрек этот, разумеется, звучит достаточно нелепо и лишний раз подчеркивает неслучайность того факта, что почти вся история сюрреалистского движения была историей ухода из него недюжинных мастеров, одного за другим осознававших вред для себя предписаний и запретов этого авангардистского сектантства навыворот, и, напротив, прихода под его знамена многочисленной рати ремесленников как во Франции, так и за ее пределами. И если Элюар покинул его ряды позже других, позже Супо, Десноса, Превера, Кено, Арагона, Шара, Тзара, то одной из причин здесь была, очевидно, как раз его непреклонность в самом для него дорогом и существенном — в писательстве: «советы» со стороны меньше сбивали его с толку и причиняли меньше ущерба его самобытности, внушавшей невольное почтение, вынуждая воздерживаться от попыток уличить этого скрытого «еретика» в рутинерском отступничестве.

Впрочем, даже беглое знакомство с Элюаром свидетельствует, что он отнюдь не архаист, а лирик отчетливо поискового склада, так что манера его своей непривычностью вызывает поначалу известные затруднения. И тут важно не столько свыкнуться с ее внешними приметами, сколько понять ее исходные предпосылки, как они мыслились самим Элюаром.

Элюаровской поэтике, какой она сложилась к середине двадцатых годов и оставалась без особых изменений вплоть до начала сороковых, прежде всего чужд «классический» принцип подражания природе (пусть и в широком, аристотелевском его значении). Здесь Элюар отправляется от общих эстетических представлений, утвердившихся во французской лирике со времен Рембо и Малларме и особенно прочно возобладавших благодаря Аполлинеру. Ранний Элюар равно пренебрегает зарисовкой, рассказом, воспоминанием об однажды случившемся, внезапно подмеченном — короче, строит свою вселенную без опоры на происшествие. Его можно было бы назвать визионером, который создает своим вымыслом независимый микрокосм, подчеркнуто неприкрепленный к историческому или биографическому календарю, да и вообще обходящийся без отсылок к чему-либо вне самого себя. Плод совершенно вольного воображения вместе с тем обладает всей полнотой и насущностью бытия. «Я не изобретаю слова. Я изобретаю предметы, живые существа, события, и мои чувства способны их воспринять. Я создаю себе переживания.

Я страдаю от них или испытываю счастье. Они могут быть для меня безразличны. Я храню о них воспоминания. Случается, что я их предвижу. Если бы мне пришлось усомниться в их действительности, все сделалось бы для меня сомнительным — и жизнь, и любовь, и смерть. Мой разум отказывается отвергнуть свидетельство моих чувств. Предмет моих желаний всегда реален, ощутим»[10].

В чем же суть этого «словесного предмета», так же не нуждающегося в жизнеподобии, как камень, дерево или, скажем, звезды? В том, считает Элюар, что он есть воплощенное несогласие оставаться на земле покорным созерцателем, попытка хотя бы мысленно подчинить запросам личности косную материальность, перекроить ее по мерке нашей мечты о счастье, ибо «человеку нужно сознавать свое превосходство над природой, чтобы обороняться против нее, чтобы ее побеждать»[11]. Труд лирика для Элюара, как и труд близких ему живописцев Пикассо, Брака, Кирико, Эрнста, Танги и других, в ком он видел своих «наставников свободы»[12], не есть поэтому наведение зеркала и даже не глубинная рентгеноскопия вещей, но «смертельная схватка с видимостями»[13], когда происходит «разгром логики»[14] и «воображение, изжившее в себе инстинкт подражания»[15], расчленяет сущее на простейшие частицы, а потом заново составляет их уже по собственным понятиям о желаемом и должном. В каждом из таких сопряжений вещи, явления, признаки, переживания, принадлежащие к самым разным и подчас полярным областям, встречаются, смешиваются вопреки всем физическим законам и обычному здравомыслию. Возникающий таким путем образ (скажем, знаменитое и «загадочное» сравнение из «Любви поэзии» «земля вся синяя как апельсин»)[16] есть вполне самостоятельная данность, приглашающая не к проверке «верности природе» или логической оправданности сопоставления внешних примет, но к непосредственному, на веру восприятию его в качестве доказательства творчески-преображающего, а не созерцательно-отражающего присутствия человека во вселенной. И чем невероятнее подобные «доказательства», чем сильнее подчас озадачивают, тем явственнее пьянящее торжество свободного духа, на миг уподобляющегося богу из легенды о семи днях творения.

Поль Элюар

Рисунок Ман Рея в книге «Свободные руки» (1937)

Возникшие таким путем словесные узлы строки в элюаровском свободном стихе («верлибре», для которого дробящее период неравнострочие вообще важнее размеренной повторяемости и в котором нет заранее заданного рисунка рифм, ассонансов, метрических ходов) не скреплены вместе жестким обручем заранее предопределенного размера. И потому они то вытягиваются, то сжимаются до одного-двух слов, а иногда и вовсе отрываются от соседних, «выламываются» из отрывка и существуют сами по себе на отшибе, получая особую весомость. В свою очередь, строки непосредственно стыкуются одна с другой, они сопоставлены или противопоставлены, точнее поставлены рядом без повествовательных, хронологических, рассудочно-логических или иных очевидных переходов. Между отдельными смысловыми «вспышками» завязывается неоднолинейное «перемигивание»: лучи пересекаются, преломляются, отражаются друг от друга, взаимно притягиваются и отталкиваются. Здесь нет непрерывного и последовательного движения мысли по проводу синтаксиса и версификации, тут скорее перекличка огней в фейерверке. Гроздья их создают вокруг себя известный духовный микроклимат, но не складываются в повествование или четкое раздумье.