Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [56]

5.8. Нэнси Сперо, инсталляция из серии «Пытки женщин». Art © 1996 Estate of Nancy Spero/Licensed by VAGA, New York, New York

Свидетельства последних оказываются частью текстов, а преступники присутствуют на изображениях. Средства, благодаря которым эти изображения дошли до нас, – газетные статьи, архивные собрания, документальные фильмы, – подчеркнуто выдвинуты на передний план. Инсталляции Сперо также прекрасно отдают себе отчет в гендерной динамике, оформляющей героизацию Брускиной, расовой динамике, стершей ее еврейскую идентичность, и политической природе возвращения к этой идентичности впоследствии. Сама Маша Брускина, как и знаки, которые она на себе несет, становится символом, но Сперо нужно перенаправить нацистский взгляд на свои инсталляции и пересмотреть механизмы символизации, которой оказалась подчинена Брускина. Сталкиваясь с коллажами и инсталляциями Сперо, зритель должен не только смотреть, но и читать, тем самым высвобождаясь от односторонней идентификации либо с жертвой, либо с палачом. В одной из инсталляций Сперо слегка кадрирует фотографию, убирая одного из мужчин рядом с ней и тем самым подчеркивая героическую роль Маши. В другой она накладывает на оригинальную фотографию другое архивное фото, найденное в кармане у гестаповца и изображающее связанную обнаженную женщину с петлей на шее. В отличие от фотографии Маши Брускиной, это предельно простое, формально почти классическое изображение, подчеркивающее мифологизацию женщины как жертвы или героини, особенно когда оно оказывается соотнесено с мифическими богинями Сперо. Это изображение связанной женщины показывает порнографическое измерение отношения палача и жертвы, которое, как может показаться, подтверждает интерпретацию Левинталя. Конечно, некоторые из нацистских убийц придавали акту убийства сексуальный оттенок, но, если Сперо показывает это, воспроизводя по существу порнографическое изображение, Левинталь добавляет порнографическое измерение образам, которые существуют в совершенно ином регистре. Сталкивая две этих фотографии, Сперо умножает набор женских ролей и усложняет гендерные стереотипы.

На некоторых инсталляциях Сперо окружает фотографии поэтическими текстами – балладой Бертольда Брехта о Марии Зандере, спавшей с евреем, поэмами Нелли Закс или Ирены Клепфиш. Таким образом изображения Маши Брускиной у Сперо участвуют в мифологизации и универсализации героини сопротивления. Художница показывает, что сохранившиеся архивные фотографии не остаются свободны от присваивающих дискурсов передачи и опосредования. Эти дискурсы становятся частью самих изображений, хотя Сперо скорее молчаливо признает это, чем сама принимает в этом участие.

Пытаясь высвободить минскую подпольщицу из пут нацистского взгляда, Сперо вписывает ее в другие мифические рамки. Окружая ее изображение и ее историю стандартными мифологическими фигурами, она комментирует монументальность собственных инсталляций, свою собственную подпись и отношение к этим навязчивым образам из прошлого. Маша Брускина становится частью истории, которую сама Сперо рассказывает о пытках женщины, о войне и, в частности, о виктимизации женщин на войне и о женском сопротивлении. Это еще и гендерная история, которая держится на гендерно окрашенных противопоставлениях жертвы и палачей. Но включая в свои инсталляции текст, Сперо подчеркивает историческую специфику жизни Маши Брускиной и ее виктимизации. Она позволяет ей быть одновременно и индивидуальностью, и символом.

Возможно, Сперо не менее присваивающий и пристрастный художник, чем Бак, Чикаго или Левинталь. Но в своих многослойных изображениях она с большей осознанностью и ответственностью принимает собственную роль ретроспективного свидетеля. Ее художественные и многослойные эстетические стратегии позволяют Сперо сопротивляться слишком легкому отождествлению с женщиной-жертвой или простому повторению преступного взгляда, заменяя это актом обличения. Таким образом Сперо перефокусирует наше смотрение, не стараясь восстановить то, что было безвозвратно разрушено. В лучших ее произведениях использование нацистских фотографий в художественной работе памяти позволяет нам осознать роль фотографии в динамике силы и бессилия, видения и видимости.

Глава 6 Спроецированная память

В моем доме в Сантьяго на стенах висели фотографии, с которыми я чувствовала себя в хорошей компании и которые присматривали за мной, всегда были рядом. Это были фотографии моего прапрадеда Исидоро, именем которого мы назвали шоколадного солдата, потому что он был таким красивым и изысканным. Еще там была фотография моей тети Эммы, которая пела арии и говорила по-французски. А еще маленькая фотография, которую мой дед Хосе подарил мне летом 1970-го…

Присутствие на этой маленькой карточке Анны Франк всегда помогало мне, когда я просыпалась от детских ночных кошмаров. Я знала, что Анна писала дневник и что она погибла в концлагере всего за несколько месяцев до прихода войск союзников. В ее лице, взгляде, самом ее юном возрасте было нечто, напоминавшее мне обо мне самой. Я представляла себе, как она играет с моими сестрами и читает нам кусочки из своего дневника…