Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [55]
Левинталь заставляет нас осознать некомфортную неблаговидность позиции, которую мы занимаем, созерцая преступные изображения. Его фотографии указывают не только на неявное присутствие и определяющую роль гендера во всех этих отношениях и позициях – они показывают, как гендер может служить средством забвения. Я хотела бы показать, что эта критика позиции фотографа-палача или ее инсценировка – ведь критику и инсценировку не всегда легко различить – есть также форма умышленного искажения. Не отсылает ли размытость этих образов к размыванию границы между сексуальным и расовым? Для зрителя, принадлежащего к поколению постпамяти, как сам Левинталь, эти жертвы из числа женщин могли сохранить свою сексуальность, но для убийц эти еврейские жертвы не отличались от вредных насекомых, Stiicke, цифр в статистике уничтожения, у которых нет гендера, класса, возраста или других черт индивидуальности. Эротизируя отношения власти между палачом и жертвой, изображения Дэвида Левинталя нивелируют их расовую природу. Предоставляя возможность посмотреть на сцену казни взглядом порнографа, он перемещает ее в совершенно другой регистр созерцания, уходя от смертоносности нацистского взгляда, оформляющего изображения, на которых основывается его работа.
Левинталь утверждает – а Янг, как ни удивительно, с ним соглашается, – что сексуальное унижение в последние минуты жизни было одним из методов дегуманизации нацистами своих жертв. Еврейские женщины были по понятным причинам сексуально уязвимее мужчин, и в гетто и концлагерях имели место изнасилования и сексуальная эксплуатация. Об этих примерах часто предпочитают молчать, и исследователи феминизма только начинают открывать эту сферу. Однако нигде в работах о расстрелах айнзацкомандами, которые мне приходилось читать, нет свидетельств, что убийцы каким-либо образом обнаруживали сексуальность жертв или что у этих казней был какой-либо сексуальный оттенок. Скорее, все было прямо наоборот: дегуманизация жертв состояла как раз в том, что им отказывали даже в наличии сексуальности. Безличная и обезличивающая машина уничтожения лишала своих жертв любых черт субъектности, в том числе и сексуальности. Нацистские убийцы были не сексуальными извращенцами, а «обычными мужчинами», для которых убийства стали рутиной>35. В статье под названием «Порнографизации фашизма» историк искусства Силке Венк рассматривает порнографизацию, характеризующую современные изображения нацистских преступлений>36. Она опирается на проведенный Рут Клюгер анализ сентиментальности, китча и порнографии как средств защиты от памяти о травме и насилии>37. Для Венк сексуальность и извращение – это привычные разъяснительные парадигмы, а потому порнография помогает смягчить неловкость и дискомфорт, которые вызывают фотографии зверств: это форма обобщения, универсализации, превращения дискомфорта в клише. Для чувствующего угрозу ретроспективного свидетеля стереотипная женственность работает как миф или фетиш>38. Гипермаскулинизованные и гиперфеминизованные фигуры Левинталя и порнографический взгляд, который он воспроизводит в своих работах, таким образом, служат затемнению и присвоению, даруя оригинальным преступным изображениям новую – и отталкивающую – жизнь как произведениям искусства и формам свидетельства.
За пределами клише
Инсталляции Нэнси Сперо, основанные на фотографиях казни 17-летней русской подпольщицы Маши Брускиной, героини минского сопротивления, позволяют рассмотреть совсем иной способ использования преступных изображений (ил. 5.3 и 5.8).
5.7. Давид Левинталь, из серии «Mein Kampf» (Santa Fe: Twin Palms, 1996). С разрешения Давида Левинтпаля
Восемь сохранившихся архивных фотографий Брускиной были сделаны членом литовского батальона, воевавшего на стороне нацистов. Маша Брускина была одной из трех участников коммунистического подполья, которых 26 октября 1941 года прогнали по улицам Минска и подвергли публичной казни через повешение. Жуткие фотографии их унижения и казни стали достоянием общественности лишь после войны, но идентифицированы на них были только двое мужчин; личность и еврейское происхождение повешенной вместе с ними девушки, на одежде которой были нашиты звезды, не были подтверждены до 1968 года, когда российский режиссер Лев Аркадьев занялся выяснением того, кем же была эта «неизвестная девушка». Свидетели сообщили подробности о внешности и жизни 17-летней подпольщицы, которая осветлила волосы и сменила имя, чтобы еврейское происхождение не помешало ее участию в сопротивлении. Они не только установили личность Брускиной, но рассказали о ее поразительном героизме перед лицом смерти>39.
Сперо включила фотографии казни в несколько своих инсталляций, некоторые из них стали частью большой серии «Пытки женщин», другие были специально посвящены изображениям и истории Маши Брускиной>40. Инсталляции выстроены вокруг архивных преступных фотографий, но в данном случае изображения представлены с использованием различных техник отстранения: они окружены текстом, другими изображениями на близкую тему или изображениями богинь и мифологических персонажей из обширного собрания Сперо. Они кадрированы, увеличены, воспроизведены под разными углами и размещены в неожиданных местах, например на стенах у самого пола или под потолком, на потолке или в углу помещения. Эти стратегии отстранения не позволяют зрителю смотреть на нацистские изображения в упор, созерцательным взглядом зрителя-нациста. Вместо этого инсталляции Сперо заставляют нас задуматься о смотрениях, структурирующих само изображение, об экранирующих и опосредующих механизмах, которые отделяют их от нас сегодня, о сложном отношении к ним художника и нас самих. Тексты открыто говорят о фотографиях, лишая их прозрачности и восстанавливая оригинальный контекст. Что особенно важно, фотографическая интертекстуальность Сперо позволяет зрителю задуматься о взаимодействии преступников, жертв и сторонних наблюдателей.
