Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [28]

Когда Лора, дочь героини, и ее юные брат с сестрой проходят через маленькие городки по пути к дому бабушки в Гамбурге, они иногда видят большие размытые фотографии, развешанные на центральных площадях. Вокруг этих фотографий собираются молчаливые толпы зрителей¹⁴. Как и Гельмут, Лора может воспринимать изображенное на этих снимках лишь эмоционально; она не в силах понять их содержание или истолковать их: «Прямо перед собой Лора видит какую-то кучу мусора, а может, пепла. Что-то похожее на туфли, она наклоняется ближе… Делает шаг вперед, разглаживает ладонями влажные складки. В толпе проносится шепоток. На фотографиях – скелеты» (76 [119]). Снимки были приклеены к дереву, но клей еще не просох и фотографии шевелились, высыхая. Решаясь притронуться к ним, разгладить, подойти ближе, а затем снова отходя, Лора дает собравшимся разглядеть подробности того, что изображено на фото. Лора глубоко тронута ими, и ее тело по-своему отзывается на это – она потеет, бледнеет, ее кидает в жар; но ее мучают многочисленные вопросы. А перед ее глазами стоят увиденные на фотографиях образы. Она чувствует облегчение, слыша, как взрослые говорят, что американцы, возможно, срежиссировали эти страшные фотографии. Неясные, необъяснимые, несоотносимые с опытом Лоры, эти фотографии оказываются для нее иного рода свидетельством, нежели то, которое намеревались предъявить вывешивавшие их. Благодаря своей чисто эмоциональной силе фотографии убеждают героиню новеллы, что преступления действительно были совершены и что окружающие ее люди, даже родители, могут быть к ним причастны. Но в то же время эти фотографии остаются непроницаемыми и необъяснимыми: глядя на размытые изображения ужасающих сцен, зрители бормочут что-то шепотом, покашливают, молчат или громко возмущаются, будучи не в силах признать правду и пытаясь оправдаться.

В этих двух первых новеллах точка зрения Сейфферт остается близкой к взгляду молодых немецких свидетелей, мало что знающих, но глубоко (пусть и не напрямую) вовлеченных в происходящее, и она во всех подробностях фиксирует их реакции. Эти реакции хорошо иллюстрируют, что такое травматическое созерцание, при котором изображение – сначала воспринимающееся эмоционально, а не содержательно – приобретает смысл лишь со временем, ретроспективно. Даже позднейшие, более содержательные попытки осмысления и более глубокое понимание оказываются блокированы сознательными и бессознательными нуждами, желаниями и защитными механизмами как на индивидуальном, так и на коллективном уровне. Знание остается частичным, фрагментарным, и действительно содержательная часть информации оказывается открытой только отчасти и блокируется.

Действие третьей новеллы «Темной комнаты» переносится на несколько десятилетий – или на одно поколение – вперед. В ее центре – Миха, внук офицера СС Аскана Белля, воевавшего в Белоруссии и вернувшегося в Германию из советского лагеря для военнопленных только в 1954 году. Новелла повествует о том, как Миха мучительно расследует прошлое своего деда и с каким трудом он сознает, что тот лично присутствовал при массовом уничтожении мирного еврейского населения летом и осенью 1943-го. Главным материалом изысканий для Михи служат фотографии: он берет фотографию деда 1938 года с собой в Белоруссию и показывает ее местным жителям. Те узнают в нем одного из эсэсовцев, которые были там в 1943-м. Но прежде всего эти фотографии помогают показать несоответствие между добрым дедушкой, каким его помнит Миха, и нацистским убийцей, которым, как Миха теперь подозревает, он был. Сестра Михи настаивает: «Ничего по фотографиям не скажешь. Семейные снимки, не больше. Застолья. Счастливые лица. Ничего определенного». Но Михе «не хочется верить» сестре, он не отступается от желания найти «правду» на фотографиях: «Он всегда смотрел в сторону. Заметила? На послевоенных снимках» (266 [425]). Внук и внучка, брат и сестра вместе пытаются прочесть послевоенные чувства деда на неотчетливых семейных фотографиях. Почему дедушка на послевоенных снимках отворачивается от объектива? Может быть, он забывает о фотографе, увлеченный общением с внуками? Или это значит, что его преследует стыд за совершенные преступления?

Миха ждет от фотографий того, что они не в состоянии ему сообщить. Он внимательно изучает их, берет с собой в Белоруссию и возит по Германии – но они все равно не поддаются интерпретации, говорят то ли слишком мало, то ли слишком много. Самое большее, на что они способны, – помочь белорусскому коллаборанту Колеснику опознать Аскана Белля и подтвердить, что тот действительно был в Белоруссии в 1943 году. Но и здесь мы больше узнаем об эмоциональной реакции Михи, чем о реальной вине его деда. «Миха кладет фотографию на стол, чтобы старик не заметил его дрожащих рук» (256 [408]). Колесник произносит общие слова, ничего конкретного, рассказывает, что нацисты расстреливали мирных жителей, а советские военные арестовывали преступников, и тогда Миха спрашивает его напрямую: «Скажите, он стрелял?» (258 [411]) После настойчивых вопросов Колесник в конце концов признается. Да, он знает об участии Аскана Белля в расстрелах, потому что в них участвовали все бывшие там немцы за исключением одного, который покончил с собой. Аскан должен был делать это, как все остальные. Вот свидетельство, но оно не неопровержимо. Старик-коллаборант был там, но он не видел своими глазами, как Белль спускает курок. «Да, у меня нет фотографии, где бы он приставлял автомат к чьей-нибудь голове, но я не сомневаюсь, что такое было. И курок спускал. А как же! Объектив выхватывал кого-то другого, взводился затвор камеры, и на пленке оставалось другое преступление, другой еврей, убитый кем-то другим. Но он стоял буквально в двух шагах» (264 [412]). Того решающего снимка сделано не было, или же он не сохранился, и ретроспективный свидетель «третьего поколения» остался лишь с сомнительным доказательством – изображениями на карточках, которые достались ему по наследству и на которые он проецирует собственные мучения, нужды и желания – чувства, несоразмерные тому, что может дать фотография. Правда о прошлом всегда как будто находится где-то в другом месте, в слепой зоне Барта, сразу за рамкой фотографии. Как мощный канал связи между