Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [27]

. Но, как предостерегает Мишель Андре Бернштейн, обратное прочтение прошлого через наше ретроспективное знание о нем – опасная форма «поствосхищения», «обратного предвосхищения, при котором общее знание рассказчика и слушателя об исходе последовательности событий используется для оценки поведения участников этих событий, как если бы они тоже знали о том, что должно произойти»¹¹. Постмемориальное чтение сопоставляет две несоизмеримые временные системы, подчеркивая и оставляя неразрешенным их опустошительное несовпадение.

«Темная комната»

Вышедший в 2002 году роман Рейчел Сейфферт «Темная комната», посвященный немецкой памяти о Второй мировой войне, выстроен вокруг трех разных историй, связанных друг с другом не на сюжетном уровне, но через использование фотографий как точек памяти. Сейфферт показывает, как проблемы фотографического свидетельства развиваются между 1940-ми и 1990-ми, между опытом свидетелей и опытом их детей и внуков¹². Семья в романе не интимное частное пространство, она вовлечена в сложную и подвижную систему социальных и политических обстоятельств, определяющих каждую частную связь и каждое взаимодействие.

Гельмут, главный герой первой новеллы (действие происходит в Германии во время войны), – пассивный наблюдатель разворачивающихся в ней событий. Освобожденный от службы в вермахте из-за физической немощи, в начале 1940-х он работает помощником фотографа и может видеть и фиксировать на пленке события в своем родном городе. В кульминационные моменты Гельмут наблюдает за происходящим через объектив камеры и фотографирует сцены (которые читатель видит его глазами), но не комментирует их: «Грузовики, вокруг них люди в форме; они кричат, толкаются… Объектив ловит валяющиеся в беспорядке вещи: одежду, кастрюли, коробки, мешки, раскиданные прямо на голой земле. Рядом с джипом какой-то офицер выкрикивает приказы»¹³. Гельмут взволнован, напуган, но в то же время, кажется, происходящее бодрит его, и он неистово фотографирует. «Видоискатель ловит глаза какого-то цыгана, тот кричит, тычет в его сторону пальцем. Взгляды обращаются к Гельмуту. Он видит испуганные сердитые лица в платках, шляпах, фуражках, обращенные к нему взгляды» (28 [49]). Но когда Гельмут возвращается в свою студию, чтобы проявить пленку, он оказывается жестоко разочарован. Мутные, нечеткие фотографии не могут передать то, что он видел несколько часов назад: средство передачи неадекватно событию, оно искажает его. «На фотографиях разноцветные юбки цыганок выглядят бурыми тряпками… Темная эсэсовская форма сливается с угольно-черными зданиями, и ее владельцев почти не видно… Он пробует увеличить изображение, но от большого растра сердитые складки на лице того офицера возле джипа сглаживаются, и становится непонятно, что он на самом деле кричит» (30 [52]). Число неудачных фотографий растет. В конце концов крайне разочарованный Гельмут выбрасывает и негативы, и отпечатанные фотографии в мусорную корзину. Все, что остается, – только огромное несоответствие переживания сцены, увиденной лично, и встречи с ней же на фотографиях: упоение мгновением сменяется опустошенностью, гневом, даже ненавистью к самому себе.

Неудачные фотографии Гельмута иллюстрируют запаздывание фотографического взгляда и временной разрыв между моментом съемки и моментом, когда изображение проявляется, делается видимым; на коротком (всего несколько часов) промежутке времени, в течение которого длится этот эпизод романа, этот разрыв оказывается не менее громадным, чем он видится «второму поколению», вроде нас с вами. Фотографии Гельмута уничтожены; самые важные из них в его акте свидетельства даже не были сделаны. Как показывает реакция Гельмута, фотографии были вызваны к жизни сильной эмоцией – в его случае страхом, беспокойством, чувством несоответствия. В первой новелле романа Рейчел Сейфферт демонстрирует пристрастную природу фотографического свидетельства, ущербность взгляда фотографа и ненадежность сохранившихся фотографий.

И все же во второй новелле «Темной комнаты», действие которой происходит в самом конце войны посреди арестов, бегства, передислокаций войск и в атмосфере всеобщего хаоса, за фотографиями остается достаточно доказательной силы, чтобы их стремились сжигать, рвать и закапывать в землю. Мать и дочь, героини этой новеллы, пытаясь защитить мужа и отца, нациста, от обвинений, а самих себя – от связи с ним, уничтожают фотографии и семейные альбомы, где могут храниться их общие снимки. Но авторитет фотографии как доказательства снова оказывается подорван, когда к концу новеллы выясняется, что таинственный персонаж по имени Томас использует удостоверение личности и фотографию, которые принадлежат не ему, а некоему еврею, погибшему, как узнает Томас, в лагере. Почему Томас притворяется этим убитым евреем, что пытается скрыть, выдавая себя за этого человека, как удостоверение личности связано с вытатуированным на руке Томаса синим номером – все это остается столь же двусмысленным, как остальные фотографии, которые вывешивались в воспитательных целях после освобождения концлагерей в Германии.