Поиск истины [Авторский сборник] - [16]

Театр зависит от литературы — от ее критериев и развития, от ее высот или низин.

Но есть ли чему учиться писателю у современного театра?

Несомненно — да.

В первую очередь — жесту и возрастающей остроте диалога.

Жест большого актера — это суммарное множество жестов, выражающих ту или иную эмоцию, мысль. Нас не интересует, как найден жест: то ли в результате долгих поисков, то ли подсознательно, интуитивно. Жест чрезвычайно экспрессивен. Жест — кратчайший путь донесения до зрителя чувств. Жест — замена порой сотен слов на сцене, а в прозе — целых страниц детальных описаний.

Драматургия театра не может обойтись без «ударных мест», без кульминации и, следовательно, без нарастания действия. В противном случае вы не захватите зрителя, не сделаете соучастником событий, мысль увязнет в ровном потоке фраз.

Драматург должен быть удивительно расчетлив и осторожен. Он должен быть хорошим механиком — включать рубильник не где попало, а в тех местах, где это необходимо для ускоряющегося движения. Ведь ток мысли должен пульсировать все интенсивнее, все напряженнее.

Опытный драматург не станет намеренно устраивать короткое замыкание и изо всей силы нажимать на рубильник в первом акте, то есть выкладывать весь накал чувства. Автор пьесы не поддастся нетерпению зрителя, отлично зная, что лампочка должна засветиться, заблестеть позднее, затем вспыхнуть со всей ослепительной яркостью.

В слабой прозе законы драматургии не так уже часто соблюдаются — автор с размаху выкладывает все в первой половине книги (ибо подчас мало озабочен динамической конструкцией вещи, считая прозу «жанром» описательным, а не действенным) и потом с вялой анемичностью доводит повествование до конца.

Но самое сильное взаимодействие, по-моему, заметно в последние годы между литературой и кино, этим молодым видом искусства.

Кино менее условно, чем театр. Кинематограф ближе к книге, потому что сразу чудодейственно сокращает расстояние между актером и зрителем (в театре это расстояние существует) — события разворачиваются на натуре, в совсем настоящих (незаметный обман кинокамеры) комнатах, декорации не кажутся декорациями, грим актеров не бросается в глаза, голоса не звучат преувеличенно громко, как это бывает на сцене (в заднем ряду не услышат), — за актера многое сделает магнитная звуко- пленка и «перезапись» режиссера.

Кино весьма лаконично и портретно. Оно не терпит многословия. Крупный план приближает к нам жест актера, выражение его лица — блеск усмешки в глазах, горькое подрагивание губ, едва скользнувшую улыбку, пот на лбу, движение бровей и т. д.

Все ощутимо, как в жизни, и все — словно под увеличительным стеклом, но лицо героя — рядом, и видишь его так, как можно видеть лицо собеседника, сидя за одним столом. Кино вызывает доверие у зрителя, изображение на экране абсолютно соответствует объективному миру. Несмотря на то что в композиции и сюжете литература пока богаче, шире, глубже, многограннее, а кино в этом смысле более «сделанно», кинематограф решительно и властно оказывает влияние на современную прозу.

Итак, одна из особенностей экрана — убедительность краткости без длинных переходов, мостков, тщательных внешних «мотивировок». Здесь можно свободно, без нарочитости переноситься в прошлое, возвращаться к непосредственному действию и вновь уходить вперед. Экскурсы не кажутся искусственными: все в кинематографе почти вещественно осязаемо, ощутимо, видимо.

Вот эта освобожденность от многословия «разъяснительности» ясно чувствуется и в прозе последних лет. Под влиянием простоты и доступности экрана становится проще (но не примитивнее), прозрачнее язык повествования: абзацы сжаты, из них беспощадно уходит лишнее; колорит, обстановка, предметы рисуются зрительно через существенные детали. Кроме того, ясная и значительная психологическая деталь, столь характерная для современного кино и когда-то взятая из литературы, теперь вновь переходит из кино в прозу и по-новому утверждается в ней.

Несколько лет назад я с помощью кинематографа понял, что такое сила контраста. Не представляю настоящую прозу без сочетаний противоположных красок: в психологическом рисунке, в характере героя, в обстановке, в пейзаже и т. д.

Твердо убежден, что у молодого по возрасту кинематографа — огромное и серьезное будущее. Он все внимательнее, придирчивее, неотступнее будет приглядываться к литературе, в то время как литература будет ревниво приглядываться к нему.

Я люблю кинематограф, но не целиком и не до конца, и, вероятно, стал бы профессиональным сценаристом, если бы не был влюблен до фанатичности, порой до мучительного бессилия в слово, в его магическое очертание на бумаге, в его звучание и загадочность всегда ускользающей простоты. Я всю жизнь в погоне за словом, которое называется глаголом и эпитетом.

Быть тенденциозным, но не навязчивым, говорить полновесно, но не прямолинейно — вот почему я всю жизнь в погоне за словом.

Впервые я столкнулся с кинематографом в середине пятидесятых годов — появилось вдруг желание написать сценарий, увидеть своих героев, говорящих живыми голосами на экране, но это желание не было осуществлено. Встреча с кинематографом тогда не состоялась.