Поиск-87: Приключения. Фантастика - [141]

Таким образом, различие между низовыми и высокими жанрами фантастического и близкого к нему слова есть не только социальное классовое различие, отношение между официально признанным и внеофициальным искусством. Это и  с о д е р ж а т е л ь н о е  различие. Низовые жанры связаны с жизнью «народного тела», высокие — с личностной и духовной жизнью. Это различие сохраняет значение и для нового времени. Паралитература в своих образах «массовидна» и ее герои, как правило (за исключением жанровых шедевров), неличностны. И не только потому, что в ней действуют правила новейшего идеологического клиширования, что она выражает запросы и духовный уровень однородной «массы», в капиталистическом обществе стремящейся (хотя и неспособной до конца) потеснить и заменить народ. Паралитература неличностна и генетически, по природе, ибо сохраняет на своих скрытых уровнях эстетику коллективности и собирательности художественного образа, созданную народом у истоков цивилизации.

Из-за коренных различий высокие и низкие ветви жанрового семейства фантастики нельзя перевести на язык друг друга полностью, без остатка и без потерь. Состоя в отношениях взаимодополнения и сотрудничества, они отражают разные стороны единства жизни, в пределе неотождествимые. Поэтому столь неплодотворны попытки раскрыть роман Достоевского в понятиях карнавала. Главное в Достоевском — духовные поиски и решения — в этих понятиях без пародийного огрубления невыразимо. То же относится к высокой фантастике двух последних столетий.

Высшие и низовые типы фантастики (и полуфантастики) неразрывны и сходны внутренне, но не более, чем Дон Кихот с Санчо Пансой — персонажи все же различные. Причем и в прошлом, и в наши дни тенденции, разводящие Дон Кихота и Санчо Пансу, противопоставлялись гораздо резче, чем в Ренессансе. Иными словами, есть смещающаяся шкала отношений низовых и высоких жанров этого рода, и их связи надо оценивать применительно к конкретной эпохе. В качестве решающего эстетического критерия при разграничении уровней выступают личностное начало и принцип диалога. Там, где этот принцип главенствует, несколько ограничивается и отходит на задний план роль внешнефантастического «всего во всем», то есть пространственно-временного протеизма фантастики, и первенство передается столь же фантастическому внутреннему сосуществованию и борьбе воплощенных идей, «неслиянных и нераздельных». Граница между духовными устремлениями и силами становится, в пределе, непереходимой, в то время как все, остающееся или, скорей, притворяющееся материально-пространственным, сохраняет свой призрачный протеизм. В более приземленных и лучше хранящих древнюю коллективную закваску жанрах господствуют доличностные (а сегодня — и антиличностные) факторы и пространственно-временное тождество «всего» со «всем».

В заключение этой темы перечислим сюжетно-содержательные категории, или главные жизненные узлы фантастического (и родственного ему) повествования. Это — о т к р ы т и е  (пространственное, научное, философское, духовно-психологическое); п р и к л ю ч е н и е  (в обычном смысле этого слова и как внутренний опыт и даже духовный эксперимент); п р е с т у п л е н и е  (в тех же планах, внешнем и внутреннем); и с с л е д о в а н и е  (научное, философское) и  р а с с л е д о в а н и е  (детективное); к а т а с т р о ф а  (космическая, социальная, личностная); п у т е ш е с т в и е  (пространственное и одновременно духовный поиск — quest; традиционная сюжетная рамка для всех остальных категорий, или их связующая основа) — и ряд близких к ним. В зависимости от того, какой акцент получают эти сюжетные каркасы фантастики — «материальный» или духовный, — они и входят как составляющие в соответствующий жанровый уровень. Категории эти — как бы система кровеносных сосудов, питающих тело человека, но поддерживающих и обеспечивающих и его духовные силы.

Мы слегка развернули огромный веер жанров «границы» с целью показать его своеобразие и единство. Когда его символический центр — фантастика — исторически стала возможной как таковая? Когда она перестала быть скрытой сутью мифа или религии и художественно соотносимым с этой сутью литературным приемом? Не ранее Ренессанса, ибо в эту эпоху впервые сложились представления-образы  р е а л ь н о с т и  и  и с т о р и и, старому времени незнакомые. Фантастика и в принципе, и хронологически соотнесена с реальностью как историей, если же брать ее вне этого определяющего отношения, мы не сможем ее отделить от предшествующих форм и даже от лживых выдумок, с собственно фантастикою не связанных. Ведь, как заметил Гоголь, «нелепое, невероятное и неестественное еще не создает фантастического».

Цивилизованная древность широко использовала фантастику как литературный прием. С его помощью либо усиливались эффекты народного «карнавального» юмора (так было в комедиях Аристофана и римских комедиографов), либо проявляло себя софистическое просвещение, отрицавшее миф, но не имевшее и твердой самостоятельной почвы (как у Лукиана). Фантастическое могло использоваться в качестве эффектного риторического средства (например, в цицероновском «Сновидении Сципиона»). Наконец, фантастика могла возникать, так сказать, наивно — когда автор был убежден, что его фантастические концепции носят ученый характер (таков диалог Плутарха «О лице, являющемся на сфере Луны»). Но собственно фантастика как нечто мыслимое лишь в оппозиции и вместе с действительностью, конечно, не была известна старому времени.