Поговорим о дыхании. Дар, который мы не ценим - [50]

У китайцев есть поговорка: неподвижный колокольчик никогда не звенит. По дороге домой я размышляю об освобождении. Пока никто не видит, бью себя по груди на манер гориллы, смеюсь, вращаю корпусом, воркую как голубь. Но на собрании у меня останется только дыхание, чтобы стряхнуть оцепенение, сжимающее горло. Вернувшись в город, я сгораю от нетерпения проверить, здесь ли еще мой чудный голос. Я мурлыкаю, несясь по улице. Вроде в порядке. Не дождавшись, пока окажусь в квартире, запеваю прямо на лестничной клетке первое, что приходит в голову: «I believe I can fly»[39]. Где, черт возьми, я подхватила эту песенку? За закрытой дверью смеются соседи. Если надо мной — ну и пусть! Невозмутимо заливаясь, я влетаю в лифт. Может, и не благозвучный китайский колокольчик — зато громкий.

СВОБОДА ВЫСТУПЛЕНИЯ

Как не потерять голос, когда весь на нервах? Ответ я надеюсь получить у актера. Фабиан Хинрихс уже несколько лет выступает на таких прославленных подмостках, как берлинский театр «Фольксбюне», гамбургский «Дойчес Шаушпильхаус» или «Шаушпильхаус» в Цюрихе; появился в криминальном телесериале «Место преступления: Франкония», снялся в политической драме «Вакерсдорф». Тайский ресторан, где мы назначили встречу, приятно пуст. Я связываю с Хинриксом большие надежды. Я еще не встречала человека, который бы мог так говорить, как он: легко, непринужденно, без пауз и спотыканий. В 2012 году я впервые увидела тогда еще тридцатисемилетнего актера на сцене «Фольксбюне» в пьесе Рене Поллеша «Kill your Darlings! Streets of Berladelphia»[40]. Яростный монолог, полный слов и выражений, на которых язык сломаешь! Семьдесят минут Хинрихс рассуждает вслух — свисая с колосников, на бегу, карабкаясь наверх, толкая фургончик — о капитализме, о сети, о любви. Ему вторят юные гимнасты, выделывая кульбиты, набрасываясь на него или буйствуя вместе с ним. Никто, думала я тогда, не может так выкладываться и не сбить дыхание. А вот и Хинрихс. Показывается в дверях, чуть запыхавшись. Велосипед, который фигурирует во всех статьях об актере, потому что он с него не слезает, как раз украли. В последнюю минуту он запрыгнул в городскую электричку. Конечно, он в ярости. Но вида не подает. Он сидит напротив, зачерпывая карри, и выглядит всё так же молодо — будто только что сдал экзамен на аттестат зрелости. Даже его шероховатый голос с годами не изменился. «В первой театральной школе, куда я поступал, мне сказали, что у меня неправильно смыкаются голосовые связки и что это помешает в будущей профессии. — И то и другое оказалось чушью. — Сегодня такую пьесу, как "Kill your Darlings!", я мог бы играть пять или шесть часов подряд». Правда, раньше его голос не справился бы. В начале карьеры Хинрихса он часто садился: «Я слишком многого хотел, иногда попадал под влияние, то был неуверенным, то предъявлял чрезмерные требования — и к своему голосу тоже. Чем-то напоминал певца Эксла Роуза, который радикально пользовался фальцетом. Выдавливал каждый звук. Звучит потрясающе, но два концерта — и всё. Слишком дорого обходится». Уроки вокала во время учебы помогли Хинрихсу лишь относительно. А как случилась метаморфоза, хочу я знать. «Освободился от страха сцены, — улыбается он. — Я не испытываю страха, больше не испытываю страха, когда выхожу на сцену».

Такую свободу пришлось завоевывать. За быстрым восхождением молодого актера последовало поражение. Легендарный Франк Касторф в 2000 году взял Хинрихса в труппу прямо из Бохумского театрального училища. «Фольксбюне» — символ, магнит, как для актеров, так и для зрителей. Но через пять лет уволил его. Хинрихсу пришлось стать свободным художником: «Меня тогда мало кто знал». Французский режиссер Лоран Шетуан поставил несколько спектаклей, где он либо исполнял главную роль, либо был один на сцене. С ними они гастролировали по всей Германии. «Это были сокращенные, в основном разговорные пьесы, не всегда привлекавшие зрителя», — вспоминает Хинрихс. Порой, выходя на второй акт, он видел в зале десяток зрителей, оставшихся из пятисот. «Там я научился внимательно относиться к себе и к тому, что я делаю на сцене. — Он начал перед спектаклем рассматривать публику. — Я стоял за занавесом и старался установить контакт со зрителем, пусть односторонний или воображаемый. И контакт не с какой-то абстрактной публикой, а с конкретным человеком. Из этого потом возникал диалог, совместное переживание, даже если говорил только я».

По возвращении в Берлин Хинрихс с режиссером Рене Поллешем и еще двумя актерами приступили к репетициям новой пьесы для «Фольксбюне», но в процессе те двое ушли. В результате: «Я вышел на сцену один». Перед тысячным залом. Моноспектакль в таком большом театре тогда не был традицией. «Мне приходилось форсировать голос, чтобы быть услышанным до последнего ряда», — говорит Хинрихс. Знакомая дама-драматург попыталась успокоить его, сказав, что это всего лишь пьеса. «И она была права. Пьеса — не представление! И когда я это осознал, уже мог полагаться на свое дыхание: больше оно не сбивалось, и голос не садился. Я играл в диалоге с людьми». За «Я смотрю тебе в глаза, контекст социальных заблуждений» (название пьесы) Хинрихс был избран «Актером года». Это утвердило их с Поллешем в совместно выработанной концепции. «В конце концов, речь о том, чтобы быть самим собой со всеми своими особенностями — простите, если выражаюсь пафосно, — быть ближе самому себе и другим, да даже к вещам, чтобы создать что-то вокруг себя. Тогда возникает контакт, напряжение, правда существования на сцене. Для того чтобы свободно дышать, надо быть свободным от страха». Боксеру Джину Танни приписывают фразу: «Человеческое тело — самая производительная и в то же время самая выносливая машина, какую только можно придумать». Но страх блокирует ее. «Страх стесняет, — подтверждает Хинрихс. — А теснина не лучший проход для голоса». Чтобы освободить голос, надо открыться. У дыхания есть потенциал.