Поэзия США - [13]

Пока это умонастроение, при всей своей болезненной ущербности неотделимое от тогдашней духовной атмосферы на Западе, да и впрямь заключавшее в себе известный вызов «ростовщичеству», находило в стихах Паунда и поэтов его круга объективное, подчас трагическое художественное свидетельство, поэзия авангардистов могла восприниматься как серьезное и заметное явление искусства. Поэма Паунда «Хью Селвин Моберли» и в еще большей степени «Бесплодная земля» Элиота передали глубину вынесенного из катаклизмов той поры разочарования в буржуазных идеалах и чувство мертвенности всей капиталистической цивилизации, которая привела к мировой бойне. Не случайность, что оба эти произведения нашли такой сочувственный отклик у послевоенной западной молодежи, грезившей о близкой революции как единственной развязке до предела напрягшихся антагонизмов, как единственной возможности на обломках обанкротившегося общества создать гуманный мир. И может быть, последующий поворот авангардистов 10-х годов от резкой, порой очень резкой, критики буржуазных установлений к примирению с ними и к реакционности, принявшей со временем характер крайне опасный, если не гибельный для ее новообращенных приверженцев, — может быть, все это объяснялось тем, что объективно и Паунд и Элиот коснулись коренных вопросов времени, и надо было делать решающий выбор: либо стать на сторону революционных сил, либо оказаться на стороне сил регресса и тоталитаризма. Третьего дано не было.

Элиот сделал свой выбор в конце 20-х годов, объявив себя поборником католицизма, монархизма и классицизма. Иного вряд ли можно было ожидать — мысль о революции была для Элиота неприемлема и в его самую радикальную пору. Тем не менее переход на новые позиции дался ему трудно. Еще и в поздних произведениях — «Пепельной среде», «Четырех квартетах» — чувствуется не до конца остывший накал духовных конфликтов, на которых лежит след исторических гроз, пронесшихся над миром в первые два десятилетия нашего века. Отблески этого пламени, а не холодное поэтическое мастерство Элиота, как оно ни виртуозно, прежде всего и придают художественную значимость произведениям поэта, бесспорно остающегося самой примечательной фигурой в истории американского авангардизма, который так сильно обмелел в последнее время.

Творческая судьба Паунда оказалась намного горше — и поучительнее. Прошив, подобно Элиоту, почти всю жизнь в Европе, он все яростнее нападал на свою былую родину, видел в ней царство торжествующего «ростовщичества», и ничего больше, и не сразу заметил, что его инвективы явственно совпадают с демагогическими речами Муссолини, готовившегося к войне. А когда заметил, принял это совпадение как должное.

После «Хью Селвина Моберли» он не создал почти ничего значительного, утрачивая авторитет по мере того, как нескрываемо реакционные идеологические концепции занимали все больше места в его творчестве — и в поэзии и в публицистике. Кончилось отказом вернуться из Италии в США после объявления войны, печально знаменитыми речами по радио Рима и запоздалым раскаянием в «Пизанских песнях» (1945).

Таким финалом увенчалось «бунтарство» молодых лет. Разумеется, тенденция развития авангардизма предстала здесь в своем крайнем выражении. Другие развязки более благополучны. Но и они не отменяют общего закона, который от настоящего поэта рано или поздно требует разрыва с формалистическими новациями, с эстетством, да и с индивидуалистическими побуждениями к «бунту» и отрицанию каких бы то ни было здоровых элементов культуры, очень легко сменяющемуся критикой первооснов гуманизма и всего созданного им искусства.

Этот закон был осознан некоторыми крупными американскими поэтами, заплатившими ту или иную дань художественным установкам авангардистских школ. Было бы наивно полагать, будто пребывание в этих школах, пусть даже краткое, но сказалось на их последующем творчестве или сказалось только негативно. Не следует в таких случаях уравнивать общие принципы, неприемлемые для реализма, и поэтическую практику, подчас далеко отклоняющуюся от исходных постулатов. Подобный конфликт сопутствовал истории авангардизма на всем ее протяжении. Он ясно просматривается, например, в истории футуризма, в Америке выдвинувшего столь яркую — и противоречивую — творческую индивидуальность, как Каммингс, чьи стихи 20-х годов напомнят и о молодом Маяковском, и об Аполлинере, и о писателях «потерянного поколения». Он отчетливо виден и в исканиях экспрессионизма, оказавшего сильное воздействие на Уильяма Карлоса Уильямса, чья долгая и трудная эволюция в итоге привела к уитменовским традициям и к реалистической поэтике, из которой в наши дни щедро черпают самые одаренные представители сегодняшнего поколения.

Пути реализма многообразны, а потребность в реализме неиссякаема для искусства, и она обостряется всякий раз, когда конфликты эпохи настойчиво врываются в поэтические лаборатории, требуя решения прямого и недвусмысленного. В Америке — и не только в Америке — таким временем были 30-е годы. И характерно, что в «красное десятилетие» даже столь равнодушный к «текущему» художник, каким был Уоллес Стивенс, отходит от экспериментаторства, замкнутого областью формы, и создает свои лучшие стихотворения, в которых время опознаваемо, реально, весомо — как неотъемлемый компонент лирического «сюжета». А Уильямс в то же десятилетие возвращается к старому замыслу создать поэтическую летопись жизни городка под Нью-Йорком, показав на этом конкретном материале судьбы всей Америки. Так родился его «Патерсон» — пятичастный цикл, пожалуй, единственная в США удавшаяся попытка современного поэтического эпоса.