Поэты эпохи Возрождения - [57]

Но насколько основателен такой метод? Среди сонетов с 18-го по 126-й не так уж много имеющих грамматический «мужеский признак» в виде местоимений he или his. Остальные считаются обращенными к мужчине скорее по инерции. Точнее, тут действует прием монтажа, вполне аналогичный тому, что играет такую огромную роль в кино. Если мы видим искаженное лицо героя за рулем, а в следующем кадре – падающий в пропасть автомобиль, мы не сомневаемся, что герой погиб. Хотя «на самом деле» он мог ехать на сто метров позади автомобиля, попавшего в аварию, и только изумиться ужасной сцене.

Нечто аналогичное происходит у Шекспира в первой части «Сонетов». Если один сонет с очевидностью обращен к юноше (мужское местоимение присутствует), то следующий по порядку сонет мы автоматически считаем написанным от мужского лица. Хотя в действительности он может быть из другой тетрадки и относиться не к мужчине, а к женщине – хотя бы той же Смуглой леди (или какой-нибудь другой). Поэт ведь никому не обязывался всю жизнь воспевать одну даму. Ронсар пел Кассандру, потом Марию, потом Елену – и никто ему на то не пенял.

Афродита небесная и афродита пошлая

Хотя иные из сонетов первой части вполне могли иметь адресатом женщину, многие другие, несомненно, обращены к мужчине. Но и в них Шекспир говорит о своей любви к Другу с такой нежностью и пылом, который заставляет читателей и критиков насторожиться.

При этом большая часть шекспировских сонетов, если судить беспристрастно, являет собой то, что на современном жаргоне называется unisex. Примет пола в них нет. А если одна такая примета один-единственный раз грубо выпирает в сонете 20, – то лишь затем, чтобы сразу же быть вынесенной за скобки.

В отношениях Автора и его Друга, как они описаны с 18 по 127 сонет, кажется, нет ничего чувственного. И в то же время это не просто дружба и не пресловутый «примат дружбы над любовью» в ренессансную эпоху, который любят упоминать критики. Здесь именно любовь, но такого типа, которую современному читателю нелегко себе представить. Это любовь мужчины к юноше, которая у неоплатонических мыслителей Возрождения почиталась выше любви к женщине. Так утверждал, например, знаменитый философ-гуманист Марсилио Фичино (1433–1499), который повлиял на поэзию Эдмунда Спенсера и, как считают некоторые исследователи, и на самого Шекспира. В своем «Комментарии к „Пиру“ Платона» Фичино писал, что любовь по сути своей горько-сладостна: она горька потому, что любящий умирает для себя, чтобы жить в другом и для другого. «Всякий раз, когда два человека охвачены взаимной любовью, они живут один в другом. Эти люди поочередно превращаются один в другого, и каждый отдает себя другому, получая его взамен»[63]. Этот поэтико-философский концепт лежит в основе целого ряда сонетов Шекспира, например:

(36)

Признаюсь я, что двое мы с тобой,

Хотя в любви мы существо одно.

Я не хочу, чтоб мой порок любой

На честь твою ложился, как пятно…

(39)

О, как тебе хвалу я воспою,

Когда с тобой одно мы существо?

Нельзя же славить красоту свою,

Нельзя хвалить себя же самого…

Второе свойство любви, о котором говорит Фичино, это стремление к красоте. Любовь, в сущности, и есть желание наслаждаться красотой. Красота тела, равно как и души, постигается зрением, а также слухом и умом; осязанием красота не постигается, потому-то истинно любящему не следует касаться предмета своей любви.

Кстати, знаменитая эпиграмма, приписываемая Платону и обращенная к юноше, сосредоточена на одном лишь любовании, на драматическом пересечении линий зрения:

В небо, на звезды глядишь ты, звезда моя. Стать бы мне небом, Чтоб мириадами глаз мог я смотреть на тебя.[64]

«Желание осязать не является ни частью любви, ни чувством любящего, но есть лишь вид необузданности и смятение рабской души. Кроме того, свет и красоту души мы воспринимаем только умом. А потому тот, кто постигает красоту души, довольствуется только умозрением»[65]. Вся первая часть «Сонетов», посвященных Другу, кажется утверждением и развитием этой мысли. Из пяти человеческих чувств (five senses) здесь всецело доминирует зрение.

Отметим, что во второй части, посвященной Смуглой леди, важную роль играет музыка; в этом есть символический смысл: музыкальные инструменты на картинах позднего Возрождения часто являются атрибутом чувственности и соблазна.

Но продолжим цитату из Фичино: «Наконец, между любящими происходит обмен красотой. Муж наслаждается лицезрением красоты своего любовника. Юноша умом постигает красоту зрелого мужа»[66].

Сонеты 22 и 37 буквально иллюстрируют этот обмен:

(22)

Лгут зеркала, – какой же я старик!

Я молодость твою делю с тобою.

Но если дни избороздят твой лик,

Я буду знать, что побежден судьбою.

Как в зеркало, глядясь в твои черты,

Я самому себе кажусь моложе.

Мне молодое сердце даришь ты,

И я тебе свое вручаю тоже.

Как радует отца на склоне дней

Наследников отвага молодая,

Так правдою и славою твоей

Любуюсь я, бесславно увядая.

(37)

Великодушье, знатность, красота,

И острый ум, и сила, и здоровье –

Едва ль не каждая твоя черта

Передается мне с твоей любовью.

Таким образом, если посмотреть на «Сонеты» сквозь призму трактата Фичино, то книга Шекспира окажется как бы