Поэтика за чайным столом и другие разборы [заметки]

Шрифт

Интервал

Впервые: Звезда. 2012. № 2. С. 215–228. Написано для сборника «Пастернаковские чтения — 3», готовящегося в ИМЛИ.

За замечания и советы я признателен К. М. Азадовскому, А. Ю. Арьеву, Михаилу Безродному, Н. А. Богомолову, Дмитрию Быкову, О. А. Лекманову, Л. Г. Пановой, Е. В. Хворостьяновой и Н. Ю. Чалисовой.

В статье для простоты рассматривается только текст 1929 г. [Пастернак 2003–2005: I, 238–240], от которого ранние варианты [Там же: 511–512] отличаются незначительно; отсутствие в одиннадцатитомнике разделяющего знака после 13-й строфы никак в нем не прокомментировано.

Подробное описание поэтического мира Пастернака см.: Жолковский 2011а.

Свидетельств как приятия им Октября, так и неприятия множество; из числа последних стоит процитировать написанное в 1918 г., но не напечатанное до 1989 г. стихотворение «Русская революция», во многом, в частности словесно, представляющее собой негатив «Матроса в Москве»:

Как было хорошо дышать тобою в марте <…> Что эта, изо всех великих революций Светлейшая, не станет крови лить <…> Почудилось: вдали курьерский несся, пломбы Тряслись, и взвод курков мерещился стране. Он — «С Богом, — кинул, сев; и стал горланить, — к черту <…> Лети на всех парах! Дыми, дави и мимо! <…> Здесь так знакомо все, дави, стесненья брось!» Теперь ты — бунт. Теперь ты — топки полыханье. И чад в котельной, где на головы котлов Пред взрывом плещет ад Балтийскою лоханью Людскую кровь, мозги и пьяный флотский блев.

[Пастернак 2003–2005: II, 224–225]

Ср. хрестоматийно головоломные строки: Там, озаренный, как покойник, С окна блужданьем ночника, Сиренью моет подоконник Продрогший абрис ледника («Из поэмы. Два отрывка»; 1917); см.: Жолковский 2011а: 15, 223.

Какой именно каток имеется в виду, неясно. Зимой 1917/18 гг. вся семья Пастернаков жила на Волхонке, а Борис неподалеку — в разное время в Сивцевом Вражке, Гагаринском и Лебяжьем переулках. Речь могла идти о катке, заливавшемся на Чистых прудах, рядом со старой вхутемасовской квартирой Пастернаков на Мясницкой, или о знаменитом катке на Патриарших (где в «Анне Карениной» Левин видится с Кити).

Комментаторы изданий Пастернака не разъясняют, что это за рогатки; вероятно, части ограды/ворот, позволявшие контролировать доступ на каток. Ср., впрочем, упоминание о рогатках в рассказе знаменитого конькобежца Н. А. Панина-Коломенкина (1871/1872–1956) о дореволюционном катке в Юсуповском саду в Петербурге: «Она [молодежь] обитала преимущественно в „академии“, то есть, на правом пруду за рогатками, которыми „академия“ обычно отделялась от остальной части катка. Эта группа сплотилась вокруг меня, состояла почти сплошь из моих учеников и была почему-то прозвана „головастиками“» (цит. по: Глезеров 2009: 156; курсив мой. — А. Ж.).

Конструкция Был… был… имеет свою интересную родословную, анализ которой здесь предпринят не будет — как и анализ места «Матроса» в традиции Я4/2жм и использования в нем соответствующих семантических ореолов (об этом см. в следующей статье настоящего сборника).

Ср.: «Матросам» Владимира Кириллова (1918): Как бурные волны, вы грозно вливались Во дни революций на Невский гранит <…> Открытые лица, широкие плечи, Стальные винтовки в бесстрашных руках <…> Подобно утесам, вы встали, титаны, На страже коммуны, на страже свобод Герои, скитальцы морей, альбатросы, Застольные гости громовых пиров, Орлиное племя, матросы, матросы, Вам песня поэта, вам слава веков;

«Я люблю…» Гастева (1918): Я люблю вас, пароходные гудки <…> Я люблю тебя, убогий, грязный трюм <…> Я люблю тебя, суровая корма <…> Можно в глубях наше судно все сгноить, Не устанут только люди говорить, Что смеялися огни над злым бичом, Не хотели сдаться буре нипочем И метались перед смертью в море пламенным мечом!;

«Левый марш (Матросам)» Маяковского (1918): Эй, синеблузые! Рейте! За океаны! <…> Крепи у мира на горле пролетариата пальцы!;

«Матрос» Клюева (1918): Недвижно лицо молодое, Недвижен гранитный утес… Замучен за дело святое Безжалостно юный матрос <…> Погиб он в борьбе за свободу, За правду святую и честь;

«В кровь зацелован топкой жаркой…» Герасимова (1923?): В кровь зацелован топкой жаркой, Измят объятьями котла, Выскакиваю из кочегарки Под палубные вымпела <…> Забыл я трюм и кочегарку И угля черное лицо, Фантазия по жилам жарко Текла расплавленным свинцом.

Литературным прототипом пьяного матроса, который шатается на зимнем ветру в такт качающемуся фонарю (ср. мигнувший и сникший шесток флагштока), мог послужить герой блоковского стихотворения «Поздней осенью из гавани…» (1909/1910): В черном небе означается Над водой подъемный кран, И один фонарь качается На оснеженном берегу. И матрос, на борт не принятый, Идет, шатаясь, сквозь буран. Все потеряно, все выпито! Довольно — больше не могу!

Это варианты «интенсивного, пусть неприятного, контакта», ср. в «Оригинальной» вариации (1922; из «Тем и вариаций»): …Молочай, Полынь и дрок за набалдашник Цеплялись, затрудняя шаг, И вихрь степной свистел в ушах.

Ср. в более позднем стихотворении: На свечку дуло из угла… («Зимняя ночь», 1946).

О месте аграмматизма (ungrammatically) в поэтической структуре см.: Riffaterre 1978.

Такова, в частности, роль упоминания о Галерной: эта улица в Петрограде, и морская, и революционная одновременно (в 1918 г. переименована в Красную), тянется вдоль Невы от Медного всадника до Адмиралтейской верфи и вызывает у петербуржцев именно такие ассоциации.

Ср. в «Соснах» (1941): И столько широты во взоре, И так покорно все извне, Что где-то за стволами море Мерещится все время мне.

Кстати, и здесь есть некоторая словесная неувязка — в неудачном «уподоблении корабля человеческому телу: Огромный бриг, громадой торса / Задрав бока <…> Торс — не что иное, как туловище, а бока — части туловища; выражение задрать туловищем бока — неловкое по своей внутренней форме. Ссылка на олицетворение ничего не меняет: корабль „задирает“ борта, как человек — плечи (но человек, а не человеческий торс)» [Шапир 2004: 238]. Разумеется, реальность пастернаковского маринизма преимущественно словесная, отчасти в духе «генерала» Ревунова-Караулова в чеховской «Свадьбе с генералом»; ср.

Морская служба <…> Всякое незначительное слово имеет, так сказать, свой особый смысл! Например: марсовые по вантам на фок и грот! Что это значит? Матрос небось понимает! <…> А вот, если идя полным ветром <…> надо поставить брамсели и бом-брамсели! Тут уж надо командовать: салинговые к вантам на брамсели и бом-брамсели… и в это время, как на реях отдают паруса, внизу становятся на брам и бом-брамшкоты, фалы и брасы… <…> Эх, жизнь! Командуешь, а сам смотришь, как матросы, как молния, разбегаются по местам и разносят брамы и брасы. Этак не вытерпишь и крикнешь: молодцы, ребята! >(Поперхнулся и кашляет.) <…>

[П]омните этот восторг, когда делают поворот оверштаг! <…> Ведь как только раздалась команда: свистать всех наверх, поворот оверштаг — словно электрическая искра пробежала по всем. Начиная от командира и до последнего матроса — все встрепенулись… <…> На фоковые и гротовые брасы на правую, на крюйсельные брасы на левую, на контра-брасы на левую, командует старший офицер <…> Фока-шкот, кливер-шкот раздернуть… право на борт! >(Встает.) <…> И <…> наконец <…> раздается громовая команда: грот-марса-булинь отдай, пшел брасы! Тут все летит, трещит — столпотворение вавилонское!..

[Чехов 1974–1983: XII, 119–122]

Об источниках, использованных Чеховым в работе над этим морским лексиконом, см.: Там же: 374–375 (примечания И. Ю. Твердохлебова); об изучении Пастернаком флотских реалий при написании поэмы «Девятьсот пятый год» (1925–1927) см.: Пастернак 2003–2005: I, 525–526 (комментарии Е. Б. и Е. В. Пастернаков, со ссылкой на письмо поэта к М. И. Цветаевой от 8 [вернее, 5] мая 1926 г. — Пастернак 2003–2005: VII, 669).

Ср. аналогичный переход от горизонталей к вертикали в «Магдалине. 2» (1949): Завтра упадет завеса в храме, Мы в кружок собьемся в стороне, И земля качнется под ногами, Может быть, из жалости ко мне. Перестроятся ряды конвоя, И начнется всадников разъезд. Словно в бурю смерч, над головою Будет к небу рваться этот крест [Пастернак 2003–2005: IV, 546].

Ср. у Мандельштама: Чудовищна, как броненосец в доке, Россия отдыхает тяжело («Петербургские строфы», 1913); Чудовищный корабль на страшной высоте Несется, крылья расправляет… («На страшной высоте блуждающий огонь…», 1918); В ком сердце есть — тот должен слышать, время, Как твой корабль ко дну идет <…> Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий, Скрипучий поворот руля («Прославим, братья, сумерки свободы…», 1918).

Это было общее место в поэзии тех лет, ср. еще: «Красный кормчий (Владимиру Ильичу Ленину)» Ильи Ионова (1918): Руками сжав штурвал железный, На красной вышке броневой Стоит и держит путь свой звездный Мятежный, гордый рулевой… и т. д. еще 9 строф; «Воздушный корабль» Клюева (1918–1919): Я построил воздушный корабль <…> Мой корабль — буревые стихи. Только с паруса Ленина лик С укоризной на Смольный глядит.

Ср.: И палое небо с дорог не подобрано («После дождя», 1915); И все ниже спускается небо И падает накось, И летит кувырком, И касается чайками дна («Девятьсот пятый год», 1925–1927). В строке С звездами — дно слышится еще и отзвук ломоносовского «Вечернего размышления…»: Звездам числа нет, бездне дна.

О «коллаборационистской» поэтике «Второго рождения» см.: Жолковский 2011а: 301–306.

Подобные эмфатические, но грамматически не совсем правильные выражения с такой, такая, настолько есть в письмах влюбленного Пастернака к З. Н. Нейгауз; ср. «…работа, и природа, и музыка настолько оказались тобою <…> Что ты такое счастье, такое подтверждение <…> моей особенной [курсив Пастернака. — А. Ж.] способности любить <…> такая разгадка всего моего склада <…> такая сестра моему дарованью…» (28 июня 1931 г.; Пастернак 2003–2005: VIII, 548); ср. в стихах к ней же: Ты стала настолько мне жизнью… («Кругом семенящейся ватой…», 1931).

«В ямбах и анапестах Пастернака достойны удивления многосложные безударные зачины <…> Во всей русской поэзии XIX в. до сих пор разыскан только один стих 4-стопного ямба с несомненным пропуском двух первых метрических ударений: <…> И не перестает сиять <…> (Г. Батеньков) <…> — тогда как в пастернаковских стихах насчитывается 17 таких строк» [Шапир 2004: 259–260]. Шапир приводит полный список этих примеров, начиная со строчки из «Матроса в Москве», и связывает эту черту пастернаковской дикции с ее небрежной естественностью. Это, однако, не отменяет иконического потенциала таких двойных пиррихиев, реализующегося при соответствующих семантических обстоятельствах.

Потребность в подобных метаморфозах и их возможность, в сущности, уже была задана исходной потерянностью одинокого пьяного матроса в Москве (по контрасту с принятым топосом питерской революционной матросской массы).

Поэтому отмеченная Шапиром неувязка (см. примеч. 15) может объясняться насущностью этого построения, опирающегося, кстати, на паронимическое родство торса и матроса.

См. об этом: Жолковский 2011а: 248–252, 279.

Этому способствует и настойчивый упор в стихотворении на предикат был, который несколько раз проходит и в первой главе Бытия (И был вечер, и было утро и т. п.).

О возможной автопроекции Блока на финальный образ Христа см.: Смола, Приходько, Гоморев 1999: 326–340.

«В советское время подчеркивалось, что поэт принимает революцию, поставив впереди двенадцати революционеров (двенадцати апостолов) Иисуса Христа: В белом венчике из роз Впереди Исус Христос. Кстати, некоторые противники „религиозного дурмана“ считали неуместным, снижающим революционный пафос поэмы, появление Христа во главе двенадцати. Они предлагали другой вариант последней строки: Впереди идет матрос, не заботясь о том, что с матросом не совсем совместим белый венчик из роз. Но если придерживаться реальности, что вовсе не входило в замысел Блока, оправдывавшего революцию высшим из возможных оправданий — именем Христа, матрос и на самом деле был бы более уместным впереди героев поэмы. Ведь они тесно связаны с разбойной, уголовной стихией, с кровью, грабежами (на спину надо б бубновый туз; запирайте етажи, нынче будут грабежи)» [Рейфман 2003: ч. I, гл. 8].

В связи с проблемой Христос/матрос уместно привести следующие соображения комментаторов «Двенадцати»: «Петька и Катька до появления „буржуя“ Ваньки составляют пару, к которой приложимо суждение Блока о матросе и проститутке: „Матрос и проститутка были, есть и будут неразрывной классической парой, вроде Арлекина и Коломбины <…> Мы <…> знаем, что матрос с проституткой нечто совершенно иное, чем ‘буржуй’ с той же самой проституткой, что в этой комбинации может не быть тени какой бы то ни было грязи; что в ней может быть даже нечто очень высокое“ („О репертуаре коммунальных и государственных театров“)» [Смола, Приходько, Гоморев 1999: 373].

Таким образом, хотя никакой матрос в «Двенадцати» не фигурирует, архетипически он там вполне на месте и может претендовать на роль Христа.

Многочисленные очевидные различия между двумя текстами здесь рассматриваться не будут.

Дмитрий Петровский, которому была посвящена публикация «Матроса» в «Красной нови».

C той или иной полнотой этот рассказ Пастернака Фрицу Брюгелю (относящийся к 1936 г.) приводится в комментариях к «Матросу в Москве» (см., например: Пастернак 2003–2005: I, 511).

См. «Памяти Рейснер» (1926). Статья Рейснер о Рильке была напечатана в журнале «Летопись» в 1917 г. (№ 7–8). В Москву Рейснер (1895–1926) переехала из Петрограда весной 1918 г. и с осени того же года стала комиссаром Генерального Морского штаба, адъютантом и женой Ф. Ф. Раскольникова, одного из командующих военно-морскими силами Советской Республики (в дальнейшем бежавшего от Сталина и убитого за границей). Романы ранее с Гумилевым, а в дальнейшем с Карлом Радеком, утонченные поэтические вкусы, роскошная комиссарская жизнь посреди разрухи и голода, ранняя смерть от тифа — все это создало ей романтический ореол. Она стала прототипом матросской комиссарши в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского (1933), а ее имя Пастернак дал героине «Доктора Живаго» (Ларисе Гишар-Антиповой, жене Стрельникова, чья фамилия похожа на фамилию мужа Рейснер — Раскольников).

В контексте знакомства с Рейснер иногда рассматривается и «Матрос в Москве». Ср.:

«Так или иначе, Рейснер в толпе революционных матросов он видел и по следам встречи написал стихотворение „Матрос в Москве“ <…> Как соединить в одно это любованье пьяным матросиком, шатающимся на московских улицах, словно на штормовой палубе, — и „пьяный флотский блев“ из „Русской революции“? Да так и соединить: „морскую низость с самым высшим, с звездами дно“. Это и было для Пастернака точным портретом русской революции: небо сошло на землю, в самую грязь. Еще яснее это выражено в известном письме к Рильке от 12 апреля 1926 года: „Великое в своем непосредственном проявлении оборачивается собственной противоположностью. Оно в действительности становится ничтожным в меру своего величия и косным в меру своей активности. Такова между прочим и наша революция“».

[Быков 2005: 160–161]

См.: Пастернак 2003–2005: I, 511; Пастернак 1997: 293. Однако в свете биографии Рейснер (см. предыдущее примечание) и ноябрьских мух в IV строфе стихотворения более вероятна встреча с ней Пастернака осенью — зимой 1918/19 г., что не подрывает ретроспективной проекции на «Двенадцать» Блока стихотворения, помеченного 1919 г.

3 марта (18 февраля); в феврале 1918 г. вступил в силу григорианский календарь и за 31 января ст. ст. последовало 14 февраля н. ст.

О сходном соотношении между рассказом Набокова (в главе 11-й «Speak, memory») о сочинении своего первого стихотворения и ходасевичевской «Обезьяной» (перевод которой на английский язык Набоков напечатал только после смерти его автора, а упомянутую главу не включил в русскоязычный вариант своей автобиографии «Другие берега») см.: Жолковский 2006а.

В одном разборе стихотворения «Встреча» (1921; книга «Темы и вариации») там, среди прочего, выявляется ряд вероятных отсылок к «Двенадцати»: «Один из <…> образов необычной городской мартовской ночи — ветер, рвущий воду, как вретище, т. е. как кусок материи, в сочетании со скользкими тротуарами — может напомнить о первой главе „Двенадцати“ <…> ветре, рвущем натянутый плакат, огромный лоскут, натянутый над скользкими улицами. Этот блоковский образ вспоминался Пастернаку и в одной из сибирских картин в „Докторе Живаго“ <…> Через две строфы после ветра появляется автоматический блок <…> Подобная игра словами была допустима у Пастернака — солнце северянка у него рядом с „северянинской стилистикой“ в одном стихотворении <…> скрипучий блок в стихотворении „Хор“, содержащем аллюзию на „Девушка пела в церковном хоре…“» (Поливанов 2006: 551–552; автор приводит и еще ряд аналогичных примеров).

Эти соображения подкрепляют гипотезу о скрытой ориентации «Матроса в Москве» на «Двенадцать». И почему бы — в pendant к игре на словах блок/Блок — не усмотреть ее развитие в настойчивых упоминаниях о передаче, трансмиссиях и ремнях — тоже своего рода блоках?

Впервые: (Не)музыкальное приношение, или Allegro affettuoso. Сборник статей к 65-летию Бориса Ароновича Каца / Ред. — сост. А. Долинин, И. Доронченков, Л. Ковнацкая, Н. Мазур. СПб.: Изд-во Европейского унта в Санкт-Петербурге, 2013. С. 451–456.

За замечания и подсказки я признателен Н. А. Богомолову, Дмитрию Быкову, А. А. Добрицыну, Л. Г. Пановой, И. А. Пильщикову, Е. В. Хворостьяновой и Н. Ю. Чалисовой.

Это стихотворение, основанное на впечатлениях зимы 1917/18 или 1918/19 гг., датировано 1919 г. и было опубликовано в конце 1921 г. (ср. в статье «Чтоб фразе рук не оторвало…» в наст. сб. С. 11).

Ср., напротив, эффект выравнивания в строфах типа 4/3 с мужскими клаузулами в длинных строках и женскими в коротких [Вишневский 1976: 46].

Этот тип сочетания разностопных строк в урегулированных строфах «основан на ритмической кратности, своеобразном метрическом резонансе: стих и его полустишие удерживают заданную ритмическую инерцию, не ломают ее; это особенно заметно в стихе цезурированном, где полустишие особо цезурой подчеркнуто» [Там же: 47]. Кратность работает на повышение рефренности — 1-му полустишию нечетной строки вторит четная строка (кстати, в ММ количество словоразделов после 4-го слога в нечетных строках далеко превышает среднюю норму «цезурности» 4-стопного ямба). Четкой делимитации нечетных строк способствует и стык их женских клаузул с безударным началом четных (в отличие, скажем, от строф Я42мжмж, типа Мело, мело по всей земле Во все пределы, где нечетная строка плавно перетекает в четную).

Подспудное присутствие лирического 1-го лица задано с самого начала серией риторических вопросов, обращенных к неким «вы»: Зачем, зачем вы разорвали Союз сердец? Вам розно быть! вы им сказали, — Всему конец (Жук). «Лирична» и связь баллады с обстоятельствами неудачного сватовства автора к М. А. Протасовой.

«Строфа эта известна в русском языке по переводу Жуковского из Монкрифа „Алина и Альсим“, по „Усладу“ Катенина и др… [Она] считалась специфически „трубадурной“» [Томашевский 1990: 314]. Собственно, у трубадуров эта строфа не представлена [Frank 1966: 31, 39–41]. В обоснование термина Томашевский приводит начало романса Виже (Etienne Vigee, 1758–1820) про трубадура, горюющего об отсутствии подруги. Романс Монкрифа (Paradis de Moncrif, 1687–1770) «Les Constantes Amours d’Alix et d’Alexis» (1738) состоял из 37 восьмистрочных строф. Начиная с XVIII в. подобная строфика культивировалась во французской поэзии именно в жанре romance и писалась на готовый музыкальный мотив. Таким образом, и истоки этой формы — наполовину песенные. В XIX в. chansons в этом размере писали в частности Мюссе и Гюго [Martinon 1912: 150–153].

Певец Услад им со слезами Сказал в ответ: «Нет счастья мне под небесами <…> Певец Услад лишь за могилой Быть может рад…» (Кат).

Ср. позднее у Сологуба в ведьмовском стихотворении «Луны безгрешное сиянье…» (1903; со строфикой Я4442жмжм): Упала белая рубаха, И предо мной, обнажена, Дрожа от страсти и от страха, Стоит она.

Особый случай — на грани лирики, балладности и пародии — являет Хо-27, где герой не вводится, а как бы дан присутствующим с самого начала (неясно даже, какое местоимение подразумевается: я, ты или он): Оставил дрожки у заставы, Побрел пешком. Ну вот, смотри теперь: дубравы Стоят кругом. Недавно ведь мечтал: туда бы, В свои поля! Теперь несносны рощи, бабы И вся земля и т. д. (Хо-27).

Назову некоторые: Вяземский, «Когда? Когда?..» (Я44442жмжмм); Н. Д. Иванчин-Писарев, «Тебя забыть!..» (Я4442жмжм), «Индейская песня» (Я222222жжмжжм); Пушкин, «Обвал» (Я42442ммммм); К. Павлова, «Река несется, и, шепча, льется В реке струя…» (Я4242жмжм с дополнительным слогом и цезурой в нечетных строках, — часть полиритмического стихотворного фрагмента романа-поэмы в стихах и прозе «Двойная жизнь»); А. Н. Плещеев, «Слова для музыки» (Я44442жмжжм); А. Н. Майков, «Поэзия — венец познанья…» (Я4442жмжм); Ратгауз, «Умчался день» (Я4442жмжм); С. Д. Дрожжин, «Весеннее царство» (Я44242ммммм); З. Н. Гиппиус, «Ты не один в своей печали…» (Я44244[4]2жжмжж[ж]м); Анненский, «Decrescendo» (Я4242жмжм, с добавочным слогом и цезурой в нечетных строках (Из тучи с тучей в безумном споре Родится шквал…); Сологуб, «Мы были праздничные дети…» (Я4242/Зжмжм); Блок, «Черная кровь. 6» («Испугом схвачена, влекома…»; Я4243жмжм), «Черная кровь. 7» («Ночь — как века, и томный трепет…»; 4244жмжм), «Болотистым, пустынным лугом…» (4244жмжм); Цветаева, «П. Э. 1» («День августовский тихо таял…»; 4442жмжм), «Подруга. 2» («Под лаской плюшевого пледа…»; 4442жмжм); Н. Грушко, А. Вертинский, «Маленькая балерина» (Я4442жмжм). Многие из этих текстов носят отчетливо песенный характер, с чем перекликается квазипесенная — рефренная — структура многих текстов нашего корпуса.

О пастернаковской тропике ММ см. Жолковский 2012, а также с. 11–21 наст. сборника.

В свою очередь, «Decrescendo» (и ММ) можно соотнести с пушкинским «Обвалом», изобилующим водной мотивикой (шум, вал, рев, брега, затопил, шумная пена, ледяный свод; есть там и ветер — Эол, Небес жилец), и с «водным» стихотворением К. Павловой (Река несется, и, шепча, льется В реке струя. Несется мимо неутомимо С рекой ладья. Навстречу девы скользят напевы Средь тишины, Как отзыв дальный, как музыкальный Аккорд волны. И самовластно, с волной согласно <…> И звездный хор <…> B волн вся стая поет, сливая Свой звучный глас: И даль чужая немого края Отозвалась. И ветр летучий, в тени дремучей, Сквозь пенье вод, Сквозь гул созвучий ответ могучий Оттоль несет…).

Что касается пастернаковского как только, ср. Я эту ночь лишь вспомню только (Ми-Вя).

Содержательная перекличка ММ с «Двенадцатью» Блока и целым рядом «матросских» стихов того времени рассмотрена в Жолковский 2012, а также на с. 21–24 наст. сборника.

Оно даже удостоилось пародии в «Парнасе дыбом» (1925): «Был старый дом, дом обветшалый…».

Впервые: Toronto Slavic Quarterly. 2014. Vol. 48. Р. 13–34.

За замечания я благодарен Михаилу Безродному, Б. А. Кацу, Л. Г. Пановой, И. А. Пильщикову, А. Ю. Сергеевой-Клятис, Е. В. Хворостьяновой и Н. Ю. Чалисовой.

См.: O’Connor 1988: 150–153; Бройтман 2007: 527–534; Wachtel 2004: 122–125; Пастернак 2003–2005: I, 474.

Un jour il nous faudra courber Sous la main du temps qui nous presse, Mais jouissons dans la jeunesse, Et dérobons à la vieillesse Tout ce qu’on peut lui dérober (E. Parny, «A mes amis», 1808).

Эта 3-я и последняя строфа следует за двумя четверостишиями опоясывающей рифмовки, отчетливо контрастируя с ними по принципу «оттягивания». В пушкинском переводе эффект полностью утрачен — не использована даже и исходная опоясывающая рифмовка: Когда же юность легким дымом Умчит веселья юных дней, Тогда у старости отымем Все, что отымется у ней («Добрый совет», 1817–1820).

Конструкции abbba соответствовал бы, скажем, следующий экспериментальный текст: *Когда ж веселья юных дней Умчатся в Лету легким дымом, Мы и тогда бокал подымем И с ним у старости отымем Все, что отымется у ней.

Заодно исправлю неточности прежнего анализа и добавлю несколько новых наблюдений.

«Поездка» (общая схема рифмовки: AbAAb CCCb CeCe DfDDDf GhhhG Ijlj KlKlKKljIj) вся построена на игре с растягиванием рифмовки, подхватыванием уже отработанных рифм и наложением сиюминутного движения поезда на вечность, ср.: Машина испускает вздохи В дыму, как в шапке набекрень, А лес, как при царе Горохе, Как в предыдущие эпохи, Не замечая суматохи, Стоит и дремлет по сей день.

В I строфе элемент «растягивания» можно усмотреть также в звуковом соотношении между рифмами b = [-Ос] (паровоз, порос) и A = [-Оист] (поезд /хвоист / еще есть) и в том, что «лишняя» рифма (еще есть) — составная.

Ср. также игру растянутых рифменных цепей в «Земле» (1947/1958), где схема aBBBa CfCCf EEEf EEEf GGhGGGh IhIIIh IjIIIj аккомпанирует мотиву преодоления разлуки; в плане «оттягивания» красноречива строка И тянут эту канитель.

В поэтическом разделе «Национального корпуса русского языка» (http://www.ruscorpora.ru) найдено 23 образца нерифмованного 4-стопного хорея ЖЖЖ(Ж)м, начиная с «Крест в долине при дороге…» Бунина (1902) и кончая «Колониальным днем» Саши Черного (1931). Из их числа следует исключить «На пути из Назарета» Бунина (1912), где внутри восьмистрочных строф рифмуются мужские строки, — очевидный шаг в направлении рифменной схемы ГМН. (Из более ранних образцов в корпусе зафиксированы лишь отдельные катрены Песни первой «Бовы» Радищева (1798–1799), в основном написанной нерифмованным Х4жжжж.)

Эти стихи принадлежат виднейшим поэтам первой трети XX в., и более половины из них написаны до 1919 г. Графически они разбиты преимущественно на катрены, в пяти случаях — на восьмистишия (Бунин, «Крест в долине при дороге…», 1902, и «На пути из Назарета», 1912; Вс. Рождественский, «Друг, сегодня ветер в море…», 1923; Саша Черный, «Б. К. Зайцеву», 1926), а в двух — на шестнадцатистрочные строфы (Саша Черный, «Дитя», 1924, и «Колониальный день», 1931). Иногда в нерифмованный стих проникают элементы рифмовки, скользящей, а то и внутристрофной (Саша Черный, «Мы женили медвежонка…», 1911; Г. Иванов, «Вновь с тобою рядом лежа…», 1913–1914; Багрицкий, «Песня о разлуке», 1923; Бальмонт, «Воскресенье», 1923).

Таким образом, возможность воспринять первый катрен ГМН как начало нерифмованного текста у читателя явно имелась.

Аналогичный рифменный ассонанс на том же гласном А повторится в III и IV четверостишиях, но со сдвигом (на этот раз — в двух начальных строках), тоже увеличивающим нарочитый композиционный беспорядок, каковой затем обернется особым порядком — систематическим противопоставлением двух гласных доминант стихотворения, А и О (на О рифмуются все заключительные строки четверостиший).

Скользящая рифмовка того или иного формата, не замыкающаяся в пределах строфы, создающая напряженное ожидание и приводящая к образованию сдвоенных строф, начала разрабатываться в поэзии Серебряного века, ср. например, «Ночь перед Рождеством» Скалдина (1916; aBccBdEd fEggHfHf), иногда используясь для иконической передачи элементов темы (см.: Гаспаров 1984: 254–256; Гаспаров 1993: 171–173). Из более ранних образцов Гаспаров приводит «На севере диком стоит одиноко…» Лермонтова (1841; AbCb AdCd), а в качестве первого образца «скользящей рифмовки (типа abc… abc…)», причем именно такой, как в ГМН (ABCd ABCd), указывает на «Шествие ночи» Фофанова, 1889 [Гаспаров 1984: 203]: Раскрыла бездна очи К источнику начала, Туда, где в свете ясном Дух Вечного почил. И стройным вздохом ночи Молитва зазвучала В мерцании согласном Таинственных светил.

Рифмовка abcd abcd есть в конце 2-го акта драмы Блока «Незнакомка»:

>Звездочет. Ну, ваше горе пройдет! Вам надо только стихи Как можно длинней сочинять! О чем же плакать тогда?

>Поэт. А вам, господин звездочет, Довольно в свитки свои На пользу студентам вписать: «Пала Мария — Звезда!»

Ср. еще 24-строчное стихотворение Блока «Под ветром холодные плечи…» (1907):

Под ветром холодные плечи Твои обнимать так отрадно: Ты думаешь — нежная ласка, Я знаю — восторг мятежа!

И теплятся очи, как свечи Ночные, и слушаю жадно — Шевелится страшная сказка, И звездная дышит межа…

О, в этот сияющий вечер Ты будешь всё так же прекрасна, И, верная темному раю, Ты будешь мне светлой звездой!

Я знаю, что холоден ветер, Я верю, что осень бесстрастна! Но в темном плаще не узнают, Что ты пировала со мной!..

И мчимся в осенние дали, И слушаем дальние трубы, И мерим ночные дороги, Холодные выси мои…

Часы торжества миновали — Мои опьяненные губы Целуют в предсмертной тревоге Холодные губы твои.

Если отвлечься от дополнительных межстрофных рифм (плечи — свечи — вечер — ветер) и ассонансов (на А!), схема рифмовки здесь такова: ABCd ABCd EFGh EFGh IJKm IJKm. (Возможность задуматься о тематической связи ГМН с этим блоковским текстом оставлю пока открытой.)

Еще одно 24-строчное стихотворение Блока со сдвоенными строфами — «Так было» («Жизнь была стремленьем.»; 1904; XAXb XAXb), где нерифмованные строки Х кивают в сторону белого стиха (ср. примеч. 4).

В начале XX в. большинство суперстроф — спаренные трехстишия: AAb AAb. Рекорд оттягивания рифмовки с помощью сдвоенных строф принадлежит, по-видимому, Северянину: в его «Отечества лишенном» (1925) 32 строки образуют две строфы с рифмовкой abcdefgh abcdefgh (отмечено М. Безродным в его блоге: http://m-bezrodnyj.livejournal.com/413313.html).

Меньший вызов привычной внутристрофной рифмовке бросают суперстрофы, в которых большинство строк рифмуются в пределах отдельных строф, а межстрофного замыкания ожидают лишь одна или две заключительные строки; таково, например, «Храповицкому» Державина (1797; AbAbCd EfEfCd [Гаспаров 1984: 98]).

Примечательна ассоциация мотивов грозы и «продления» в «Здесь прошелся загадки таинственный ноготь…» (1918/1923), на этот раз с отчетливо эротическими обертонами (Как я трогал тебя! <…> Поцелуй был как лето. Он медлил и медлил, Лишь потом разражалась гроза и т. д.). Ср., кстати, перекличку с ГМН по линии потери сознанья и проникновения пейзажа внутрь организма: Звезды долго горлом текут в пищевод… (об этом стихотворении см.: Жолковский 2011а: 240–242, а также в наст. изд. С. 680).

Как фантом в фата-моргане, Тьму пропаж во тьме находок, Море — в море эпилепсий Утопив, Тонул циклон. Молньи комкало морганье. Так глотает жадный кодак Солнце — так трясется штепсель, Так теряет глаз циклоп.

Бурным бромо-желатином, Как с плетенки рыболова, Пласт к пласту, с ближайшей ветки Листья приняло стекло. К фиолетовым куртинам Приставал песок лиловый, Как налет на той кюветке, Где теперь как днем светло.

[Пастернак 2003–2005: I, 395]

Помимо прямых упоминаний о фототехнологии, отметим серию перекличек с основным текстом: эпилепсию, трясется — обвал сознанья; море… утопив, тонул — разлилась волна; морганье — мигая; теряет глаз — слепящих; с плетенки — всем плетнем; ветки, листья — кисть сирени; как днем светло — светло, как днем.

Возможно, эта высокая степень повторности и привела к исключению второй половины текста из окончательного варианта. Могло сыграть роль также слишком очевидное автоцитирование из заглавного стихотворения книги (несмотря на всю новизну имплицитного тропа фотография — фата-моргана), ср.: Как фантом в фата-моргане <…> Молньи комкало морганье <…> и Мигая, моргая, но спят где-то сладко, И фата-морганой любимая спит.

В плане рифмовки обращает на себя ассонансная (на О) перекличка заключительных рифм этих черновых четверостиший (циклон — циклоп — стекло — светло) с соответствующими рифмами основной части (гром — дом — плетнем — днем).

См. об этом: Жолковский 2011б: 24. Ср. аналогичный анжамбанный рисунок (с одним, по возможности коротким, словом между точкой и строкоразделом) в тематически сходных текстах трех разных авторов:

Толпою нимф окружена, Стоит Истомина; она, Одной ногой касаясь пола, Другою медленно кружит, И вдруг прыжок, и вдруг летит… >(Пушкин, «Евгений Онегин»);

Нет времени у вдохновенья. Болото, Земля ли, иль море, иль лужа, — Мне здесь сновиденье явилось, и счеты Сведу с ним сейчас же и тут же >(Пастернак, «Петербург»);

Есть в близости людей заветная черта <…> Стремящиеся к ней безумны, а ее Достигшие — поражены тоскою… Теперь ты понял, отчего мое Не бьется сердце под твоей рукою >(Ахматова, «Есть в близости людей…»).

В поэтическом разделе «Национального корпуса русского языка» (http://ruscorpora.ru) пример из ГМН — единственный, да и в других корпусах число примеров с этим глаголом незначительно. Пастернак же был к нему пристрастен, ср. еще: Облака над заплаканным флоксом, Обволакивав даль, перетрафили («Осень» («Но и им суждено было выцвесть…»), 1917).

Фонетически и трафил, и управский нужны для продолжения серии с ударным [рАф]: фотографий — нарвав —… А семантика слова трафил соответствует той «удаче» фотофиксации, на которой строится вся тропика стихотворения.

Не исключено, что именно сильный риторический акцент на успешности этого озарения управского дома ввел в заблуждение американских исследователей, склонных понимать его как некое чудесное снабжение управского дома электрическим освещением изнутри (см.: O’Connor 1988: 151, Wachtel 2004: 124).

Ср. аналогичное употребление этого редкого глагола (в «Высокой болезни», 1923/1928): В сермягу завернувшись, смерд Смотрел назад, где север мерк И снег соперничал в усердьи С сумерничающею смертью.

Некоторая семантическая загадочность глагола меркнуть восходит к его употреблению в «Слове полку Игореве» (Длъго ночь мерькнет), толкуемому переводчиками и исследователями по-разному — в смысле как долго длящейся тьмы, так и постепенного ее убывания (см. Слово о полку 1967: 46, 483–484; в связи с «Меркнут знаки Зодиака…» Заболоцкого, 1929/1933, см. Жолковский 2011б: 389–394).

О них см. Жолковский 2011а: 65–91. Здесь применен вариант «зловещего», состоящий в нагнетании атмосферы опасности, подстерегания, подкрадывания и других подозрительных маневров, ср.:

Иван-да-марья, зверобой, Ромашка, иван-чай, татарник, Опутанные ворожбой, Глазеют, обступив кустарник;

По Каме сумрак плыл с подслушанным;

Но ты уже предупрежден. Вас кто-то наблюдает снизу>(это всего лишь ландыши);

Предупрежденьем о Дарьяле Со дна оврага вырос Ларс;

Вы узнаны, ветки! Прохожий, ты узнан!;

Еще я с улицы за речью Кустов и ставней — не замечен, Заметят — некуда назад;

Тише, скакун, — заподозрят; И к каждому подкрадывался вихрь;

Подводит шлях, в пыли по щиколку, Под них свой сусличий подкоп;

Воспользовавшись темнотой, Нас кто-то догнал на моторе >(погоня здесь сугубо воображаемая, — речь идет о похоронах).

Есть и примеры подобного описания грозы, ср. финал 3-го стихотворения цикла «Сон в летнюю ночь» («Пианисту понятно шнырянье ветошниц.»; 1921): Когда, подоспевши совсем незаметно, Сгорая от жажды, гроза четырьмя Прыжками бросается к бочкам с цементом, Дрожащими лапами ливня гремя.

Таковы, например, следующие пассажи, предвосхищающие ГМН в целом ряде отношений (см. выделения полужирным):

В «Руслане и Людмиле» —

• эпизод похищения Людмилы: Вдруг Гром грянул, свет блеснул в тумане, Лампада гаснет, дым бежит, Кругом все смерклось, все дрожит, И замерла душа в Руслане <…> И кто-то в дымной глубине Взвился чернее мглы туманной <…> Встает испуганный жених <…> Трепеща, хладною рукой <…> Хватает воздух он пустой; Людмилы нет во тьме густой, Похищена безвестной силой (Песнь I);

• преследование Фарлафа Рогдаем: Фарлаф <…> Обедал в мирной тишине. Как вдруг он видит: кто-то в поле, Как буря, мчится на коне; И времени не тратя боле, Фарлаф, покинув свой обед <…> Вскочил в седло и без оглядки Летит — и тот за ним вослед «Остановись, беглец бесчестный! <…> Презренный, дай себя догнать! Дай голову с тебя сорвать!» (Песнь II);

• предательское обезглавливание Черномором своего брата: Лежу, не слышу ничего, Смекая: обману его! Но сам жестоко обманулся. Злодей в жестокой тишине. Привстав, на цыпочках ко мне Подкрался сзади, размахнулся; Как вихорь, свистнул острый меч, И прежде чем я оглянулся, Уж голова слетела с плеч (Песнь III);

• а также воспоминания Руслана о похищении Людмилы, его «эпическое» сравнение с похищением курицы коршуном и затем схватка Руслана с Рогдаем (Песнь II), перипетии поединка Руслана с Черномором и нечаянное сбивание Русланом шапки со спящей Людмилы (Песнь V).

В «Гавриилиаде» (написана в 1821) — бой Гавриила с Сатаной, который Архангела ударил прямо в зубы. Раздался крик, шатнулся Гавриил <…> Но вдруг восстал, исполнен новым жаром, И сатану нечаянным ударом Хватил в висок <…> Подземный царь <…> С архангела пернатый сбил шелом <…> Схватив врага за мягкие власы, Он сзади гнет могучею рукою <…> Уж ломит бес, уж ад в восторге плещет; Но, к счастию, проворный Гавриил Впился ему в то место роковое <…> Лукавый пал, пощады запросил И в темный ад едва нашел дорогу;

В «Полтаве» (1828) — казнь Кочубея и Искры: На плаху, Крестясь, ложится Кочубей <…> Топор блеснул с размаху, И отскочила голова. Все поле охнуло. Другая Катится вслед за ней, мигая…;

У Лермонтова в «Мцыри» (1839) — схватка героя с барсом: Я ждал. И вот в тени ночной <…> и начал он Сердито лапой рыть песок, Встал на дыбы, потом прилег, И первый бешеный скачок Мне страшной смертию грозил… Но я его предупредил. Удар мой верен был и скор <…> Он застонал, как человек, И опрокинулся <…> Ко мне он кинулся на грудь: Но в горло я успел воткнуть И там два раза повернуть Мое оружье… Он завыл, Рванулся из последних сил <…> Сдавил меня в последний раз…

Лермонтов доводит пушкинскую технику до предела, даже используя некоторые конкретные находки; ср. в «Тазите» (опубл. 1837): Врага ты навзничь опрокинул, Не правда ли? Ты шашку вынул, Ты в горло сталь ему воткнул И трижды тихо повернул <…>?.

Более поздний, уже после ГМН, пример обыгрывания подобной соревновательной динамики — в «Что это было?» Хармса (1940; см.: Наст. изд. С. 209–216).

В поэтическом разделе «Национального корпуса русского языка» формы слова охапка зафиксированы 111 раз, преимущественно в предсказуемых сочетаниях с ветками, цветами, сиренью, маками, астрами, сеном, хвоей и т. п., но иногда в более смелых — с бухгалтерскими счетами (Эренбург), электрическими проводами (Кирсанов), винтовками (Б. Корнилов) и даже словами (Эренбург), а дважды, но уже после ГМН и явно под его влиянием, — с молниями (Маяковский, «Для малограмотных» [ «Пятый Интернационал», 2], 1922; Антокольский, «Идут года — тридцать восьмой, девятый…» [ «Сын», 4], 1943).

Почти четверть вхождений слова охапка (25) — в рифменной паре с шапкой; из них всего два до Пушкина (Крылов в «Демьяновой ухе» (1813); И. И. Дмитриев в поэме-сказке «Причудница» (1794), с которой «Руслан и Людмила» перекликается в ряде отношений) и всего девять — между Пушкиным и ГМН.

Среди этих совместных употреблений преобладают буквальные, предметные, часто в предсказуемых сочетаниях с хватать, надевать, надвигать, сдвигать, снимать, срывать, сбивать, набирать (полную) — о шапке и набирать, хватать/ухватывать/захватывать в, брать/ взять в, собирать в, держать в — об охапке, иногда с эллипсисом подразумеваемого глагола (Ордер этот — В охапку; Безыменский, «О шапке», 1923). Простейшая комбинация — у Крылова: Схватя в охапку Кушак и шапку.

Из более интересных отмечу случаи буквального хватания в охапку людей (вспомним эпизод с Черномором), преимущественно женщин:

Берет ее в охапку И поперек кладет седла, А сам, надвинув шапку, Припав к луке, летит, как из лука стрела >(Дмитриев, «Причудница», 1794);

Ее [выигранную в карты у мужа женщину] в охапку Схватив — с добычей дорогой, Забыв расчеты, саблю, шапку, Улан отправился домой >(Лермонтов, «Тамбовская казначейша», 1838);

Палку в нос, провертели глаза И надели лохматую шапку. И стоит он [снежный дед-Мороз], ребячья гроза, — Вот возьмет, вот ухватит в охапку! >(Блок, «Снег да снег», 1906);

Китти, кис, сними же шляпку [NB: сразу и синоним, и почти точный омоним шапки], Распусти свою косу. Я возьму тебя в охапку, На кушетку понесу >(Саша Черный, «Устарелый», 1908);

Тут пошел в народе ужас, Все свои хватают шапки И бросаются наружу, Имея девок полные охапки>(Заболоцкий, «Цирк», 1928);

Ему хотелось вместо всех «прости», Не долго думав, взять ее в охапку, Взять всю как есть, с планшеткой, с шубой, с шапкой, Как перышко, в вагон ее внести >(Симонов, «Первая любовь», 1938–1941).

Есть и опыты переносного употребления шапки и/или охапки:

Кто, силач, возьмет в охапку Холм Кремля-богатыря? Кто собьет златую шапку У Ивана-звонаря? >(Ф. Глинка, «Москва», 1840);

Не срывай мне шапку; Без тебя, брат, горя Не собрать в охапку>(И. Суриков, «Песня», 1864);

И старый тополь — точно мог В остроконечной темной шапке. А аист грезит на часах, Как бы держа гнездо в охапке>(Нарбут, «Сад», 1909);

Семиэтажный дом с вывесками в охапке, Курит уголь, как денди сигару, И красноносый фонарь в гимназической шапке Подмигивает вывеске — он сегодня в ударе >(Багрицкий, «Дерибасовская ночью», 1915);

Опять артиллерия заграбастывала кварталы в охапку, И в небе дымки кувыркались красноглазыми кроликами. — Эй, купола, снимайте же шапки, Довольно по тучам кресты Волочить, как слюни! >(Мариенгоф, «Магдалина», 1919);

Без ордера тебе апрель Зеленую отпустит шапку, И тихо В нежную охапку Тебя обнимет повитель>(Есенин, «Весна», 1924);

…крепчает воздух, / лишь дохни — и звезды сыплются охапкой, / косматые, летят они на воротник, / башлык / и шапку>(Н. Ушаков, «Лес рубят», 1925).

Легко видеть, в какой мере Пастернак опирается на традицию и сколь оригинален делаемый им шаг.

Об этом синтаксическом инварианте Пастернака см.: Жолковский 2011а: 173–209.

Ср.: кстати, замечание о перекличке «изысканн[ой] скользящ[ей] рифмовк[и] [ГМН] <…> и тематически родственной „Нашей грозы“ („Гроза, как жрец, сожгла сирень…“) — aBcc+aBdd» в Гаспаров 1997а: 509.

О том, что к Елене Виноград «Сестра моя жизнь» относится лишь «как бы по касательной», см. ее письмо к Е. Б. и Е. В. Пастернакам от 9 декабря 1985 г. [Дороднова 2012: 71–72], а также: Barnes 1989: 230, Жолковский 2011а: 135.

Уходом в сторону от изобразительной сердцевины ГМН представляется и натянутое (мотивированное лишь общностью «ночной» тематики) сопоставление с пушкинскими «Стихами, сочиненными во время бессонницы.» в основательном разборе С. Н. Бройтмана [Бройтман 2007: 530–532].

Письмо к отцу от 10–15 мая 1916 г. [Пастернак 2003–2005: VII, 243].

«Люди и положения», 1956–1959 [Пастернак 2003–2005: III, 325–326].

Кстати, в этом смысле ГМН является метапоэтическим текстом — гроза внутри него делает то же, что поэт, создавая его.

Авторы англоязычных разборов ГМН переводят злорадство немецким Schadenfreude, прямо [Wachtel 2004: 124] или по умолчанию [O’Connor 1988: 152] ссылаясь на отсутствие английского эквивалента. На самом деле он есть — gloating, но, наверное, смущает своей однокоренной структурой, лишенной, в отличие от немецкого синонима, почленного соответствия двусоставному злорадству. Переводчики ГМН на английский язык передают эту двусоставность оксюморонными словосочетаниями: And when waves of evil laughter Ran along the iron roofing [Pasternak 1963: 38]; And when malicious delight ran Down corrugated iron in torrents [Pasternak 1983: 72].

Этот субъект остается неназванным — подразумеваемым актантом слов сознанья, казалось, рассудка. Первыми, сугубо косвенными предвестиями его появления были отнесенные (в духе выявленного Якобсоном метонимического принципа пастернаковской поэтики) к лету и грому предикаты прощалось и снял на память, где память — естественная точка пересечения лирического интереса, фотосъемки и остановки времени.

На это наталкивает черновое окончание ГМН, см. примеч. 8. Какую-то роль в игре света и тьмы, вероятно, играет и соотношение фотографических позитива и негатива.

Ср.:

— Еще не выпавший туман Густые целовал ресницы >(«Вариации. 2. Подражательная»);

— Мгновенье длился этот миг, Но он и вечность бы затмил >(«Вариации. 6. „В степи охладевал закат…“»);

— Как вдруг он вырос на трибуне, И вырос раньше, чем вошел >(«Высокая болезнь»);

— Мы в будущем твержу я им, как все, кто Жил в эти дни >(«Когда я устаю от пустозвонства.»);

— Я кончился, а ты жива >(«Ветер»);

— Найдись в это время минута свободы У листьев, ветвей, и корней, и ствола, Успели б вмешаться законы природы. Но чудо есть чудо и чудо есть бог <…> Оно настигает мгновенно, врасплох >(«Чудо»);

— Я вижу <…> Всю будущую жизнь насквозь. Все до мельчайшей доли сотой В ней оправдалось и сбылось >(«Все сбылось»).

Об этом см.: Жолковский 2011а: 151–153.

Оборот Где теперь, с двумя ударными Е, подключается к замыканию композиции на разных уровнях, подхватывая в последней строке стихотворения огласовку на Е начальных строк I и II четверостиший (А затЕм прощалось лЕто — МЕркла кисть сирЕни. В Это).

Ср.: «[О]дно из любимых „чудес“ Пастернака состоит в том, что некое актуальное событие мысленно, при взгляде из прошлого, подается как будущее, и благодаря этому оказывается пророчески сбывшимся: И за это, быть может, Как огонь горяча, Дочка голову сложит Под рукой палача (речь идет о заглавной героине драмы Шиллера „Мария Стюарт“).

Зеркальным обращением этого чуда является другое: актуальное настоящее мысленно, при вспоминающем взгляде из воображаемого будущего, подается как ожившая в пророчески предвиденном будущем реальность: Годами, когда-нибудь в зале концертной Мне Брамса сыграют <…> И станут <…> Как тени, вертеться четыре семейства…» [Жолковский 2011а: 158–159].

Впервые: Звезда. 2013. № 8. С. 219–227. Вошло в статью «Две заметки о стихах Пастернака» («Объятье в тысячу охватов»: Сборник материалов, посвященных памяти Евгения Пастернака и его 90-летию / Сост. А. Ю. Сергеева-Клятис, О. А. Лекманов. СПб.: Издательство Русской христианской гуманитарной академии, 2013. С. 90–111).

За замечания и подсказки я признателен Михаилу Безродному, Е. В. Капинос, Л. Г. Пановой, Е. В. Хворостьяновой и Н. Ю. Чалисовой.

Пастернак 1993: 175.

О пастернаковском инфинитивном письме см.: Жолковский 2011а: 210–220: 282–283. Его сдержанность в ЛИ хорошо видна на фоне таких инфинитивных стихов, как «Февраль. Достать чернил и плакать…», «Раскованный голос», «Любить, — идти, — не смолкнул гром…», «Опять Шопен не ищет выгод…» и мн. др.

Значение венчающего эту программу глагола вытрясть сочетает интенсивность действий, в духе той повседневной работы по хозяйству, которую Пастернак так ценил в З. Н. (см.: Пастернак 1993: 177–178), с минималистским освобождением от лишнего; ср., кстати, аналогичные действия уже героини «Сестры моей жизни»: Как с полки, жизнь мою достала И пыль обдула.

Единственный спорный в этом отношении оборот — сравнительная конструкция как воздух, так сказать, эллиптичное придаточное сравнительное.

Об этом обороте, уместности/бестактности его употребления применительно к Зинаиде Николаевне и его соотношении с пастернаковской «эстетикой небрежности» см.: Шапир 2004: 236.

О «силе» как центральной теме искусства поэт как раз в это время писал в «Охранной грамоте» (II, 7; Пастернак 2003–2005: III, 186).

О пастернаковском мотиве «отвержения ненужного, шелухи» см.: Жолковский 2011а: 535.

Ср. примеч. 5; об «импровизационности» см.: Жолковский 2011а: 163–164, 531–532, 537–538, 548, 554, 560.

Правда, последнее прямое обращение к Ты компенсаторно подчеркнуто единственным в ЛИ метрическим сдвигом: на него приходится сверхсхемное ударение, а сильная позиция в стопе достается безударному предлогу из.

Природу того креста, которым обернулась любовь к Евгении Владимировне, проясняет письмо Пастернака к З. Н. от 12 мая 1931 г.: «[В]ижу Женю <…> такой, какой была гимназисткой — прелестной, беззащитной, принимающей на себя мир <…> а не вонзающей в него взгляд, или замысел, или деятельное желанье <…> [Ты] есть, а то — должно было быть <…> Я мало знал людей, которых бы так стоило и надо было бы любить, как ее <…> Но так именно и любит большинство людей. Любят любовью дополняющей, довоспитывающей, отделяются завесою взаимных снисхождений от природы и именно эту завесу зовут жизнью. Любят впрок за то, что набегут года и привычки и осядут прошлым, и прошлого будет так много, что оно станет многотомной людской повестью, будет чем зачитываться и что вспоминать <…> И сами ничего не делают. Вечно делают за другого и ждут, что он будет делать за тебя, и эту взаимопомощь, извиняющую несовершенство, зовут любовью, а поклоненье несовершенству — нравственностью. Большинство любит любовью должной, а не той, которая есть» [Пастернак 2003–2005: VIII, 498–499; курсив Пастернака].

Ср.: «Ты справлена в славу, осыпана хвоей…» («Жизнь»), «Ты в ветре, веткой пробующем…», Ты не осанка сладкогласца, Ты — лето с местом в третьем классе, Ты — пригород, а не припев («Поэзия»), Ты вся, как мысль, что этот Днепр… Твое присутствие, как зов… («Ты здесь, мы в воздухе одном.»), Ты — край, где женщины в Путивле…. («Ты рядом, даль социализма….»), Ты стала настолько мне жизнью… («Кругом семенящейся ватой…») и др.

Ср. «Это — круто налившийся свист» («Определение поэзии»), «Любить, — идти, — не смолкнул гром…», Это ведь значит — обнять небосвод («Сложа весла»), «Ирпень — это память о людях и лете…», И рифма — не вторенье строк… («Красавица моя, все стать…»), Это поистине новое чудо <…> Это она, это она, Это ее чародейство и диво…. («Опять весна»).

См. примеч. 2.

Об этом мотиве и его месте в поэтическом мире Пастернака см. Жолковский 2011а: 36.

Согласно Московской фонологической школе, И и Ы — один гласный; в ЛИ они последовательно рифмуются и аллитерируют друг с другом.

Строго говоря, здесь ―н― часть корня, и лишь этимологически — суффикс.

Соблазнительно истолковать эту мягкость как фонетический аналог легкости.

Гаспаров 1997а: 518–520; Жолковский 2011а: 278, 294, 352–353.

100

Жолковский 2011а: 358–360 (со ссылками на анаграмматические прочтения Пастернака у И. П. Смирнова и Б. А. Каца); см. также: Бройтман 2007: 323–324.

О готовности Пастернака (вообще склонного к каламбурам на имена собственные, начиная с фамилии Пастернак; см.: Жолковский 2011а: 127–133, 143–144) анаграммировать имя Зинаиды Николаевны свидетельствует знаменитая фраза из его письма к ней от 17 мая 1931 г.: «Я хочу жить пронзенным и прозиненным» [Пастернак 2003–2005: VIII, 510].

101

Пастернак 1993: 179.

102

Печатается впервые.

За замечания и подсказки я благодарен Михаилу Безродному, Дмитрию Быкову, Е. В. Капинос, О. А. Лекманову, Л. Г. Пановой.

103

В Полном собрании сочинений (см.: Пастернак 2003–2005: II, 185) отрывки 5-й и 6-й не разделены — видимо, по ошибке; во всех остальных изданиях строка И на эти-то дива идет после отбивки, открывающей 6-й отрывок.

104

Впрочем, элемент повествовательной отстраненности, эпической надмирности в изображении людских страстей чувствуется уже и в предыдущих фрагментах «Вакханалии».

105

О моей трактовке поэтического мира Пастернака см., без дальнейших отсылок: Жолковский 2011а.

106

Литературный топос «ничто» — тема для особого исследования. Красноречивый образец этого топоса — загробное стихотворение Бунина <«Без меня»> (см.: Жолковский 2009: 53–55); возможный кандидат — гётевско-лермонтовские «Горные вершины…». Интереснейшую параллель к ЦН как картинке без людей, но полной рефлексов человеческого обихода представляет рассказ Р. Брэдбери «Будет ласковый дождь» («There Will Come Soft Rains»; 1950), где в доме, уцелевшем после тотального ядерного уничтожения человечества, продолжают функционировать системы заботливого поддержания условий человеческой жизни.

107

Кстати, любка, маттиола и ночная фиалка — один и тот же цветок, ср. в черновом варианте «Любки»: Зовут их любкой. Александр Блок, Сестра, жена и сын — ночной фиалкой.

108

Небольшой букет символистских ночных цветов, вводимый обобщением: «„Опьяняющее“ действие ночных цветов соединяет эротическо-мистическую креативность с поэтической» — см.: Ханзен-Лёве 2003: 601.

109

На этом соотнесении ночных цветов ЦН с чувственным безобразьем прошлой ночи могли сказаться эротические и другие архетипические коннотации «Ночной фиалки» Блока, в которой, впрочем, примечательно преобладание одурманенности, оцепенения и забвения, родственных не столько ночному безобразью, сколько утренней непрошибаемости ночных цветов в ЦН.

110

Даже Фет, начинающий с того, что Целый день спят ночные цветы, далее сосредотачивается на ночном общении героев.

111

Этот сдвиг выдержан в духе одной из частых разновидностей контакта — тождества того, что находится «здесь», в доме, и «там», в пейзаже, ср. И тех же белых почек вздутья И на окне, и на распутье, На улице и в мастерской («Земля»).

112

См., например: http://plantlife.ru/books/item/f00/s00/z0000011/st032.shtml.

113

Мотив чистоты / грязи в контексте разговора о ночных цветах возникает у Пастернака в раннем варианте «Любки»: Дыша внушеньем диких орхидей, Кто пряностью не поперхнется? Разве Один поэт, ловя в их духоте Неведенье о чистоте и грязи.

114

Форма льет отсылает к 3-му отрывку «Вакханалии», где Мария Стюарт В юбке пепельно-сизой Села с краю за стол. Рампа яркая снизу Льет ей свет на подол, — световому эффекту, в свою очередь программно перекликающемуся с 1-м отрывком, где Лбы молящихся, ризы И старух шушуны Свечек пламенем снизу Слабо озарены. «Пастернак объяснял, что в „Вакханалии“ ставил перед собой пластическую задачу передать разного происхождения свет снизу» [Пастернак 1997: 687].

115

На даче у Пастернака не было телефона, ср. в его альбомном экспромте «А. П. Зуевой» (1957): У нас на даче въезд в листве, Но, как у схимников Афона, Нет собственного телефона. Домашний телефон в Москве (см.: Пастернак 2003–2005: II, 280; Пастернак 1997: 684).

Разумеется, именинный кутеж «Вакханалии», особенно учитывая его реальные прототипы, не следует привязывать к жилищам самого Пастернака.

116

Ушаты есть у Пастернака в дачной и очень негативной «Ложной тревоге» (1941): Корыта и ушаты, Нескладица с утра, Дождливые закаты, Сырые вечера <…> И вижу смерть в упор.

117

Об этом анахронизме см.: Клятис-Сергеева, Лекманов 2010.

118

Именно так читает ЦН артист Михаил Царев: (http://www.playcast.rn/?module=view&card=914775&code=fbb28dda1f4aa080cf9a4c70d1a492eaf71a7250).

Ср. также игру Пастернака со скандированием ключевого слова в строчке Реже-реже-ре-же ступай, конькобежец («Зимнее небо», 1915).

119

Сходное породнение соседних рифменных цепей (на [АЗ] и [АР]) есть в нейгаузовской «Балладе» Пастернака (см.: Жолковский 2011а: 352).

120

Рифма торжество/ничего есть у Пастернака в сравнительно ранних «Стрижах» (1915/1917), где «отсутствие» дается под знаком безоговорочного экстаза: И нет у вечерних стрижей ничего, Что б там, наверху, задержало Витийственный возглас их: о торжество, Смотрите, земля убежала!

121

Впервые: О темных местах текста. К проблеме реального комментирования // Новый мир. 2011. № 3. С. 168–179 (раздел 2); Две заметки о стихах Пастернака // «Объятье в тысячу охватов»: Сборник материалов, посвященных памяти Евгения Пастернака и его 90-летию / Сост. А. Ю. Сергеева-Клятис, О. А. Лекманов. СПб.: Издательство Русской христианской гуманитарной академии, 2013. С. 90–111 (полностью).

За замечания и подсказки я признателен Михаилу Безродному, Е. В. Капинос, Л. Г. Пановой и Н. Ю. Чалисовой.

122

Жолковский 2011а: 472–489; см. также две статьи о богатейшей интертекстуальной клавиатуре «Уроков английского»: Панова 2013а и Панова 2014.

123

Ср. в «Объяснении» (1947): Но как ни сковывает ночь Меня кольцом тоскливым, Сильней на свете тяга прочь И манит страсть к разрывам.

124

См. комментарии в Пастернак 2003–2005: II, 445; о шиллеровских и суинберновских подтекстах «Ваханалии» (а также блоковских и некоторых др.) см.: Дёринг-Смирнова 1998. Как намеренный анахронизм читается и по-державински роскошное пиршество (горы икры, семга сельди сыры, вино всех расцветок, всех водок сорта, говор стоустый); многослойное наложение черт различных реальных лиц вероятно в маскарадных фигурах двоих влюбленных — предположительно самого поэта и режиссера Ю. А. Завадского в образе мужчины [Дёринг-Смирнова 1998: 410].

125

Интереснейший опыт разгадки темных мест в свете поэтической доминанты произведения (на примере «Макбета») см.: Brooks 1975 [1947].

126

Впервые: Русско-французский разговорник, или Les Causeries du 7 novembre: Сборник в честь В. А. Мильчиной / Сост. Е. Э. Лямина, О. А. Лекманов. М.: Новое литературное обозрение, 2014 (в печати).

За замечания и подсказки я признателен Михаилу Безродному, Е. В. Капинос, Ладе Пановой и Н. Ю. Чалисовой.

127

Об инвариантах поэтического мира Пастернака см. Жолковский 2011а; о мотиве сути — Там же: 535.

128

О метрике и строфике «Матроса в Москве» см. статью в наст. сборнике (С. 31–58).

129

О сходствах соседних рифм у Пастернака см.: Гаспаров 1997а: 518–520; Жолковский 2011а: 277–278, 352–353, а также статью «Грамматика простоты» в наст. сборнике.

130

Об этом приеме выразительности см.: Щеглов 1967; Жолковский, Щеглов 2012.

131

О силе как центральной теме искусства Пастернак писал в «Охранной грамоте» (II, 7; см.: Пастернак 2003–2005: III, 186); о мотиве силы в переводившемся им «Фаусте» Гёте см. письмо Пастернака к М. К. Баранович от 9 августа 1953 г. (Пастернак 2003–2005: IX, 735–737), а также Копелев 1979: 499–500.

132

Подобную чересполосицу синтаксических, в частности предложных, присоединений Пастернак практиковал издавна, ср. стихи 1917 г.: Я их мог позабыть? Про родню, Про моря? Приласкаться к плацкарте? И за оргию чувств — в западню? С ураганом — к ордалиям партий? За окошко, в купе, к погребцу? Где-то слезть? Что-то снять? Поселиться? <…> Про родню, про моря. Про абсурд <…> («Я их мог позабыть? Про родню…»).

Ср. также случаи отчасти аналогичного монтажа, построенного по принципу перебоев основного текста фрагментами в скобках:

>…Сиял графин. С недопитым глотком Вставали вы, веселая навыказ, — Смеркалась даль, — спокойная на вид, — И дуло в щели, — праведница ликом, — И день сгорал («Потели стекла двери на балкон…»; 1916);

>Мой стол не столь широк, чтоб грудью всею Налечь на борт, и локоть завести За край тоски, за этот перешеек Сквозь столько верст прорытого прости. (Сейчас там ночь.) За душный свой затылок. (И спать легли.) Под царства плеч твоих. (И тушат свет.) Я б утром возвратил их («Мой стол не столь широк, чтоб грудью всею…»; 1919);

>И странным виденьем грядущей поры Вставало вдали всё пришедшее после. Все мысли веков, все мечты, все миры… Всё злей и свирепей дул ветер из степи… Все яблоки, все золотые шары <…> («Рождественская звезда»; 1947).

В области строфики на сходном принципе построена «оттянутая» рифмовка стихотворения «Гроза моментальная навек» (1919): ABCd ABCd EFGd EFGd (см. об этом: Наст. сб. С. 59–61).

133

О пастернаковской «эстетике небрежности» см.: Шапир 2004: 236–280; о стоящем за ней мотиве импровизационности см.: Жолковский 2011а: 163–164, 531–532, 537–538, а также ниже, в разделе II, 2 настоящей статьи.

134

Об этом повторе как «органном пункте», причем на до, «первой ноте слогового музыкального алфавита», см.: Кац 1997: 76.

135

Об этом мотиве см.: Жолковский 2011а: 65–91.

136

Наблюдение английской исследовательницы Э. Ливингстоун; см.: Livingstone 1978: 173–174; Жолковский 2011а: 98.

137

См.: ИЭССРЯ 1994: II, 242.

138

Ср. сильные С/СТ/ТЬ/ТИ, а также У в словах: хочется, дойти, самой, работе, пути, сердечной, смуте, сущности, схватывая, нить, судеб, событий, жить, думать, чувствовать, любить, свершать, открытья, если бы, отчасти, написал бы, восемь, строк, свойствах, страсти, нечаянностях, стихи, сад, чудо, этюды.

139

О нем см.: Барнс 1996; Иванов 1998: 103; а также — в связи реакцией Пастернака на раннюю любовную биографию его будущей жены З. Н. Нейгауз: Жолковский 2011а: 477.

140

Согласно Кац 1997: 76–77, отсылкой к шопеновским этюдам является и характерный для них органный пункт на до во II строфе: (см.: примеч. 8), замыкаемый теперь повтором слога д + редуцированный гласный в словах чудо, этюды, и достигнутого.

141

Тем не менее внезапный перескок с метахудожественной топики на оружейную остается в какой-то мере загадочным.

Не связан ли он с пунктирно проходящей через весь текст серией биографически релевантных для поэта мотивов, — таких как:

• сердечная смута;

• неизвестная причина протекших дней;

• желание чувствовать, любить;

• вся неожиданная топика беззаконной страсти в V строфе;

• подспудное насилие, ощущающееся в образах:

• осоки (ср. заливы в осоке, как бы режущие и заставляющие слезиться глаза Петра в «Петербурге» (1915); см.: Жолковский 2011а: 538–540) и

• сенокоса (ср. тот же режущий мотив в кластере «осока — сенокос — царапины на ногах косаря — небесные порезы — зигзаги на тучах — огневые штрихи предощущаемой революции» в стихотворении того же 1956 г. «Ветер (Четыре отрывка о Блоке)»?

И — в порядке фантастической догадки — не прочитывается ли тогда апелляция к XXI–XXII песням «Одиссеи» как своего рода поэтическая мечта о возмездии символическим женихам его Пенелопы — сталинским властям, отправившим Ольгу Ивинскую в лагерь (1949–1953)?!

142

Вообще, звуковые и музыкальные коннотации тетивы в русской поэзии довольно устойчивы. Из 89 вхождений тетивы (74 текста) в поэтическом корпусе Национального корпуса русского языка около половины связаны со словами: звучать, звук, гудеть, свистать, посвист, звенеть, петь, пение, певучий, выть, вой, стонать, вторить зовам, вздрагивать струнно и т. п.

Особо выделю строки Вс. Рождественского, где тетива по-гомеровски соотнесена с лирой: Огонек сухой и сирый, Страстных дум летучий прах, Тетива нетленной лиры В смертных пламенных руках («Широко раскинув руки…», 1923).

143

См. его «Замечания к переводам из Шекспира» [Пастернак 2003–2005: V, 414].

144

См. у Гераклита: «[В]раждебное находится в согласии с собой: перевернутое соединение (гармония), как лука и лиры» (см.: Греческие философы 1989: 199; о вариациях на эту тему у Платона в «Пире», у Плутарха и др. см.: Там же: 199–201).

А в 1970 г., через полтора десятка лет после «Во всем мне хочется дойти…», в связи с эстетикой единства противоположностей к тому же гомеровско-гераклитовско-платоновскому образу обратился Виктор Шкловский — в главке под пастернаковским названием «Натянутая тетива»: «Палка, трость — единство. Это „одна палка“. Струна, жила, тетива — это единство. Согнутая тетивой палка — это лук» (Шкловский 1983 [1970]: 36; ср. также реплику В. В. Емельянова: http://banshur69.livejournal.com/317458.html).

145

Впервые: Вопросы литературы. 2014. № 1. С. 350–359.

146

Ср. записанные по памяти Ольгой Ивинской строки 1957 г., тоже с евангельским налетом, явившиеся реакцией уже на отказ «Нового мира» печатать «Доктора Живаго» и позицию старого друга — К. Федина: Друзья, родные, милый хлам, Вы времени пришлись по вкусу! О, как я вас еще предам, Когда-нибудь, лжецы и трусы [Пастернак 1997: 685].

147

Впервые: Звезда. 2013. № 4. С. 222–230.

За обсуждение и подсказки автор признателен Михаилу Безродному, Е. В. Капинос, Б. А. Кацу, А. С. Кушнеру, Л. Г. Пановой, В. С. Парсамову, О. А. Проскурину и А. М. Ранчину.

148

Кстати, заглавная «дуэль» — за звание писателя — происходит у автора не с незадачливым Мишей, а с сыном двух прославленных поэтов, причем последний терпит поражение: он становится ученым, писателем же — Снегов.

149

От пушкинского оригинала текст Снегова отклоняется в четырех точках: в подстановке местных топонимов, замене архаично акцентированного хо́лмах на склонах и унынья — на волненья.

150

Об этом стихотворении см.: Чумаков 1999 [1969]; Лотман 1996 [1984]; Холшевников 1985; Парсамов 1993; Ранчин, Блокина 2011.

151

О черновиках и вариантах стихотворения см.: Бонди 1978 [1930].

152

«Мгла у Пушкина никогда не означает просто темноту, а всегда ночную тьму, перемешанную с чем-либо», — пишет Ю. М. Лотман, который, однако, делает далее необоснованно сильное утверждение, что «в [данном] стихотворении <…> ночная мгла создает сразу два образа — ночи и лунного света. Ночь, о которой говорит Пушкин, — светлая ночь, пронизанная успокаивающим и примиряющим светом луны» [Лотман 1996 [1984]: 801]. Никаких указаний на луну нет ни в окончательном тексте стихотворения, ни в черновиках, где, правда, Восходят / Мерцают звезды.

153

Оксюморон печаль — светла подчеркнут неграмматической рифмой мгла/светла, единственной в стихотворении [Холшевников 1985: 102].

154

О разработке в стихотворении повторов и их градаций см.: Холшевников 1985.

155

О звуковой структуре стихотворения см.: Чумаков 1999 [1969], где отмечена «перекрестная» перекличка слов Грузии — грустно и холмах — легко, а в качестве фонетического лейтмотива текста рассматривается борьба А и О, приводящая к доминированию ударных О, каковое, по мнению исследователя, несет достаточно определенную семантическую нагрузку:

Заметное уже в первой половине элегии столкновение (о) и (а) в редуцированных (о) становится во второй половине основой звуковой мелодии. Количество ударных (о) резко возрастает; ударные (а) исчезают, уводя в глубокий подтекст тему светлой печали. Первый план теперь как бы затопляется нарастающей волной горячего чувства, и этому впечатлению способствует игра редуцированных и проясненных ударениями (о). Голосовая мелодия <…> взбегает к полноте выражения: от редукции во второй к радостно выявившемуся, «круглому» (о).

[Чумаков 1999 [1969]: 322]

Добавлю, что обрамлено это движение от А к О ударными И в двух первых и двух последних строках (лежит, шумит — горит, любить) и консонантным комплексом г/р в трех первых и предпоследней (Грузии, Арагва, грустно — горит).

156

См. программную статью: Якобсон 1983 [1961].

157

Такова видовременная структура законченного и опубликованного Пушкиным текста, получившаяся в результате отказа от многочисленных более событийных форм черновика, ср., например, рассматриваемые Бонди отброшенные варианты:

>Все тихо, на Кавказ идет / сошла ночная мгла. Восходят звезды надо мною… Все тихо — на Кавказ ночная тень легла… Прошли за днями дни, сокрылось много лет. И много в мире изменилось… промчалось много лет.

158

Переход от преобладания именных сказуемых над глаголами в первом четверостишии (4:2) к шести (!) полноценным глаголам второй отмечен в Холшевников 1985: 103. Тем примечательнее отчетливая бездейственность и этих глаголов.

159

О том, как эта бездейственность отразилась в одном из воронежских стихов Мандельштама, см.: Жолковский 2005 [1999]: 87–93.

160

В черновиках стихотворения (см.: Пушкин 1937–1959: III, 722–724), в частности в том наиболее вероятном альтернативном восьмистрочном варианте текста, который восстанавливает в своей статье Бонди, лирическое «я» говорит о своей любви к «ты» в полный субъектный голос: Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь — И без надежд, и без желаний… [Бонди 1978 [1930]: 25].

Разработка, смысловая и формальная, мотивов непроизвольности чувства проанализирована в статье Ранчин, Блокина 2011, богатой и другими соображениями, в частности об историко-литературной контексту-ализации приемов якобсоновской поэзии грамматики.

161

Стоит отметить, что риторическая выдача унынья за нечто позитивное тем парадоксальнее, что идет вразрез с христианским учением, согласно которому унынье — смертный грех, и с более поздним текстом самого Пушкина — вариацией на молитву Ефрема Сирина «Отцы пустынники и жены непорочны…» (1836): Владыко дней моих! Дух праздности унылой, Любоначалия, змеи сокрытой сей, И празднословия не дай душе моей [Пушкин 1937–1959: III, 421].

Мотивировкой, натурализующей амбивалентное приятие уныния, служит его устойчивое бытование в пушкинских текстах, освященное общей элегической традицией и идиосинкратическим пристрастием поэта к осени (Унылая пора, очей очарованье!..). Слова этого корня (унывать, уныло, унылость, унылый, уныние, уныть) встречаются у Пушкина — с различными оценками — соответственно 9+14+2+98+72+3 = 198 раз [СЯП 1956–1961: IV, 710–711]. О соотношении пушкинской трактовки уныния с элегической традицией см.: Ранчин, Блокина 2011.

162

На соответствующее место вариации Снегова его наивный собеседник никак не реагирует — по той простой причине, что сам Снегов характерным образом сгладил его, заменив унынья на волненья; в одном из черновых вариантов Пушкина стояло нейтральное мечтанье. Парадоксальность трактовки унынья так или иначе отмечена в Холшевников 1985: 103–104; Парсамов 1993: 172; Жолковский 2005 [1999]: 89; Ранчин, Блокина 2011: 106.

163

Соблазнительно предположить, что в плане строфики амбивалентной игре устойчивости/неустойчивости аккомпанирует чередование 6-стопных и 4-стопных ямбов. В каждом двустишии метр как бы стремится разрастись, но возвращается в более строгие рамки, причем мужские окончания в нечетных стихах, так сказать, настаивают на окончательности достигнутого масштаба, а женские в концах четных сигнализируют открытость к новым попыткам изменения.

164

Одним из побочных эффектов является синтаксическая «кризисность» 5-й строки, не содержащей предикативов, а состоящей из двух не связанных друг с другом групп существительных.

165

О различных эффектах, связанных с этим оттого, см.: Жолковский 1996 [1978]: 88, а о его отражении в концовке ахматовского «Есть в близости людей заветная черта…» (Теперь ты понял, отчего мое/ Не бьется сердце…) — Жолковский 2005 [1992]: 276–277.

Примечательна тщательно организованная медлительность 7-й строки «На холмах Грузии…»: «Интонационно „сдержанность“ конкретизирована как „медленная речь с паузами после каждого слова“. К этому предрасполагают 6-ст. размер и отсутствие инверсий: после горит — цезура; после оттого — строкораздел; перед оттого — конец предложения; сердце и вновь, синтаксически не связаны; вновь, относящееся к паре горит и любит, отделяется от горит паузой, чтобы не связаться только с ним» [Жолковский 1996 [1978]: 88].

Аналогичная замедленная артикуляция, родственная общей атмосфере ночной медитации и статичного бездействия, царящей в стихотворении, налицо и во многих других строках, прежде всего 6-стопных, а также везде, где членение на слова совпадает с членением на стопы, давая эффект скандирования: …печаль моя светла / Печаль моя полна тобою, / Тобой, одной тобой… (это скандирование приходится на первую осторожную попытку синтаксиса выйти за пределы строки и контрапунктно тормозит ее). Способствует раздельности чтения и преобладание сочинительных, преимущественно парных, связей.

166

Максимально утвердительна и 7-я из восьми строк «Я вас любил…»: Я вас любил так искренно, так нежно (см.: Жолковский 2005 [1977]: 57–58). Сходства с «Я вас любил…» включают как общую ауру амбивалентной любви, так и многочисленные конкретные переклички:

> одинаковую длину: 8 ямбических строк, в одном случае пятистопного ямба, в другом — шести- и четырехстопного (т. е. 76 слогов);

> общую рифму может — тревожит и отчасти общий словарь: любил, любовь, любимой — любит, любить, печаль — печалить, ничем — ничто;

> мотивы угасания/возвращения любви: угасла не совсем — сердце вновь горит и любовных мучений: То робостью, то ревностью томим — Ничто не мучит, не тревожит;

> отстраненную трактовку собственного чувства в 3-м лице: любовь… пусть она Вас… не тревожит, Я не хочу печалить вас ничем — Унынья моего… сердце… горит и любит;

> постепенное развитие синтаксиса от сочинения коротких независимых предложений к более длинной подчинительной конструкции: любил так…, как дай бог… быть любимой — любит оттого, что не любить…. не может;

> наконец, кульминационное сочетание страсти с чем-то противоположным: ревнивым взглядом на другого — непреодолимостью любовной неволи.

Два лаконичных шедевра пушкинской любовной лирики, написанные в одном и том же 1829 г., являют пример поразительного разнообразия в рамках не менее поразительного единства.

167

Логически — и в большинстве других языков — это простое одинарное отрицание: Nothing torments my despair… Другое дело, что отрицалось в 6-й строке нечто отрицательное (мучения и тревога), в свою очередь, направленное на отрицание отрицательного состояния (унынья), чем структурно готовилось финальное отрицание отрицания.

168

Впервые: Звезда. 2013. № 2. С. 223–234.

За замечания я благодарен Михаилу Безродному, Н. А. Богомолову, А. С. Немзеру, Ладе Пановой, Олегу Проскурину и Ф. Б. Успенскому.

169

Ср. школьный акростих, совмещающий анальность, цветы и игру с запахом: Жасмин хорошенький цветочек, Он пахнет очень хорошо. Понюхай-ка его, дружочек, А рвать не надобно его!

Об истории слова незабудки в русском языке и о его позитивных поэтических коннотациях см.: Виноградов 1994.

170

См.: Прутков 1965: 426; цитаты далее (без постраничных ссылок) — по этому изданию.

171

О сознательности игры с деепричастиями свидетельствуют и другие устарелые их употребления:

>— И прямо, кажется, к предмету я отнесся; И, поэтичнее его развить хотев… («Безвыходное положение»).

>— Призванью своему по гроб не изменя… («К Толпе»).

>— Некогда маршал де Басомпьер, задумав угостить в будущий четверток ближайших сродников своих, кухарь сего вельможи пришел от того в немалую мыслей расстройку («Лучшее средство в таком случае»; «Гисторические материалы»).

>— Две молодые Италийские благородные девки, в зелени на прекрасной долине сидевши, помимо их проходил седой, но непомерно прыткий старик («Ответ одного италийского старца», Там же).

>— Всем ведомый англицкий вельможа Кучерстон, заказав опытному каретнику небольшую двуколку <…> сей каретник не преминул оную к нему во двор представить <…> [Н]апоследок, острый пред тем разум имев, мозгу своего от повторенных ударов, конечно, лишился («Недогадливый упрямец», Там же).

172

Указание на Крылова как объект пародирования есть в «Биографических сведениях о Козьме Пруткове»:

Он тотчас же возревновал славе И. А. Крылова, тем более, что И. А. Крылов тоже состоял в государственной службе и тоже был кавалером ордена св. Станислава 1-й степени. В таком настроении он написал три басни: «Незабудки и запятки», «Кондуктор и тарантул» и «Цапля и беговые дрожки».

Под сурдинку «Ворона и лисица» проходит и в примечании к пьесе «Черепослов, сиречь Френолог», косвенно — через французскую песенку — отсылающем к прототипу крыловской басни — «Le Corbeau et le Renard» Лафонтена:

Читатель, я пробовал петь эти куплеты на голос: «Un jour maitre corbeau»; — выходит отлично. Испытай. Примечание Козьмы Пруткова.

Кстати, лафонтеновский текст начинается: Maitre Corbeau, sur un arbre perché, Tenait en son bec un fromage. Maître Renard, par l’odeur alléché… — без инверсии подлежащего.

173

Количественное разрастание текста сопровождается синтаксическим усложнением — появляются: обращение (Читатель!), императивы (заключи, лечи), причастный оборот (помещенные…), разветвленный гипотаксис (придаточное условия с коль, придаточное цели со чтоб и сравнительный оборот с как). Преемственную связь с повествовательной частью обеспечивает деепричастный оборот (откинув…).

174

Это общий принцип искусства — воплощение абстрактного в конкретном, наиболее наглядным проявлением чего является басня; недаром именно на ней основал свою теорию словесности А. А. Потебня (повлиявший на А. Белого и его учение о символе).

175

«Забывание» о запятках и незабудках спроецировано и в фонетику: консонантный комплекс Н-З-Б/П-Д/Т-К, эффектно разыгранный в начальных строках, полностью исчезает из морали (после программных слов об откидывании).

176

В каламбурном противоречии, к тому же, с буквальным смыслом слова незабудки!

177

Ср., кстати, школьную вариацию на Крылова: Ворона перднула во все свое е…., Сыр выпал, с ним была плутовка такова.

Негативные обонятельные коннотации пяток и кишечных газов совмещены в пословице-загадке (отраженной у Даля): Метит в пятки, а попадает в нос.

178

Каламбурно осмысляют иногда пук стихов у Вяземского («Спасителя рожденьем…», 1814; «Того-сего», 1824), Пушкина («К сестре», 1817) и Дельвига («К Шульгину», 1817), отсылающий к строке В подарок пук стихов из послания Жуковского «К Батюшкову» (1812). Но текстуальными или документальными свидетельствами (кроме озорной репутации арзамасцев) это как будто не подтверждается — в отличие от таких ясных случаев (благодаря каламбуру и на соседнем глаголе), как в строках (предположительно Д. Д. Минаева; источник не установлен — А. Ж.): Бегут все, вас завидя издали, С тех пор как «пук стихов» вы издали.

179

Последней рифмы, но не последнего слова: заключительная строчка (Зовет Кондуктор… Ах!..) остается незарифмованной ввиду смерти автора.

180

Употребленная оба раза винительная (= именительная) форма этих двух лексем — единственная, благодаря нулевому окончанию, общая у них; остальные различаются местом ударения.

181

Ее любителем был А. К. Толстой, самый знаменитый из авторов Козьмы Пруткова (но не «Незабудок», написанных Александром Жемчужниковым):

Погодите вы, злодеи! Всех повешу за [муде] я!

>(«Бунт в Ватикане»; Толстой 2004: 267).

Таирова поймали! Отечество, ликуй! Конец твоей печали — Ему отрежут нос!.. С осанкой благородной, Бродя средь наших стен, Таиров <…> Показывал нам [хрен? член?] <…> И вот велит он тайно Подсматривать везде, Не узрят ли случайно Хоть чьи-либо [муде] <…> «Скажите, вы ль тот дерзкий, — Все вместе вопиют, — Который дамам мерзкий Показывает [уд]?» <…> «Его без телескопа не узрят никогда, Затем, что он не [жопа], Прощайте, господа».

>(«Ода на поимку Таирова»; Там же: 298–302).

У Толстого часты и другие непристойные мотивы: целый сюжет с обнажением задницы («Сон Попова»), еще один вокруг кастрации (с упоминанием мозолей; «Бунт в Ватикане») и серия дефекационных (и иных) непристойностей в «Мудрости жизни», содержащей целую строфу о газах:

Жилься докрасна в запоре, А поноса вспять не нудь. Замарав штаны малиной Иль продрав их назади, Их сымать не смей в гостиной… Если кто невольным звуком Огласит твой кабинет, Ты не вскакивай со стуком, Восклицая: «Много лет!». От стола коль отлучиться Повелит тебе нужда, Перед дамами хвалиться Ты не должен никогда. Коль сосед болит утробой, Ты его не осуждай, Но болящему без злобы Корша ведомость подай… Всем девицам будь отрада, Рви в саду для них плоды, Не показывай им зада Без особенной нужды… Также было б очень гадко Перст в кулак себе совать Под предлогом, что загадка Им дается отгадать.

(Там же: 294–298)

О ловленной рифмовке (стихотворных «обманках») в школьном фольклоре см.: Лурье 1998: 531–533; небольшую антологию стихов с так называемыми «скользкими» рифмами см.: Борисов 1994: 140–146.

182

Надо сказать, что их литературный esprit mal tourné не составлял исключения среди современников. Ср.:

— Теперь, о Клио, понимаю, Как их [е…] / С тоскою в сердце прилагаю Здесь 2 рубли >(«М. Н. Лонгинову»).

— В ней, покуда чин стяжаешь, Изумя Европу, Рожу калом измараешь А не то, что [жопу] >(«Не толкуй об обезьяне…»).

— Понятен зов твой сердобольный И для отцов и для детей: С базара — храм искусств угольный, Ты с переулка — дом б[….] >(«Понятен зов твой сердобольный…»).

— Да, у нас на месте лобном, На народной площади, Калачи так славно сдобны, Что наешься и — [перди] >(«Автору стихов „Безыменному критику“…»)

[Фет 1959: 515, 522, 534, 505]

Cр., кстати, дефекационное снижение незабудок: Запою я песню звездам, Вспомню лилий, незабудок, А потом замечу кстати, Что расстроил я желудок («От германского поэта…»; 1865; Минаев 1947: 96; отзвук Пруткова?).

У Фета скрытый — на этот раз фаллический — смысл усматривается в слове пучок: «В <…> стихотворении <…> „Язык цветов“ <…> привлекается] внимание <…> к эротическому смыслу тайнописи „пучка“, отчасти каламбурной: Мой пучок блестит росой <…> Я давно хочу с тобой Говорить пахучей рифмой» [Ронен 2005: 230].

183

Рассказывая о происхождении названия знаменитой «Вампуки, невесты африканской, образцовой во всех отношениях оперы» (1909), М. Н. Волконский указал на анекдот о том, как воспитанницы Смольного института, приветствуя принца Ольденбургского, спели ему на мотив из Мейербера: Вам пук, вам пук, вам пук цветов подносим., и одна дама приняла словосочетание вам пук за имя собственное (см. Гнедич 2000: 221–222; гл. 26: «Мои воскресенья <…> Рождение „Вампуки“»).

До наших времен дожила одна из вариаций на эту тему, распевавшаяся (по свидетельству Дмитрия Быкова, электронное письмо от 26.07.12) артекскими пионерами и в XXI в.:

Мы пи-, мы пи-, мы пионеры Юга, Нас ра-, нас ра-, нас радует весна. Нас сы-, нас сы-, нас сытно накормили И вы-, и вы-, и вывели гулять. На са-, на са-, на самом солнцепеке Мы пук, мы пук, мы пук цветов сорвем. Ножо-, ножо-, ножом мы их подрежем И ба-, и ба-, и бабушке снесем.

Ср. также:

Под жо… под жо… Под желтеньким листочком Мы пук… мы пук… Мы пук цветов нарвали, Мы пер… мы пер… Мы перли чемодан.

[Лурье 1998: 535]

В детской субкультуре издавна бытует множество аналогичных песенок с ловленными зачинами.

184

Впервые: Вопросы литературы. 2011. № 6. С. 363–387.

За замечания и подсказки я признателен Михаилу Безродному, Н. А. Богомолову, Л. Г. Пановой, Ф. Б. Успенскому, Роберту Хьюзу и Н. Ю. Чалисовой.

185

Вот примерный полнозначный лексикон ПЗ (56 слов):

я дикое слово неужели разве мама любила желто-серого полу-седого всезнающего змея мальчик Останкине летом танцевавший дачных балах ответом желторотым внушает поэтам отвращение злобу страх полночные споры вкладывал прыть трагические разговоры научился молчать шутить всегда средине рокового земного пути ничтожной причины глядишь заплутался пустыне следов найти пантера прыжками парижский чердак загнала Виргилия плечами одиночество раме правду стекла.

Примерным этот список является потому, что в него не вошли присутствующие, конечно, и в ПТ слова типа как, так, такой, каждый, тот, самый, свой, кто, который, что, весь, только, не, нет, есть, не говоря о союзах и предлогах. Кроме того, некоторые ключевые слова, из числа общих с ПТ (например, я-меня, разве, мальчик / мальчишечья, причина, разговоры / говорить, зеркало / стекло), в ПЗ повторяются, что делает пропорцию еще более внушительной.

Всего в ПЗ 116 вхождений слов; для ПТ система Word дает более 16 000, число же разных полнозначных лексем, конечно, на порядок меньше, ввиду как общих свойств связного текста (закона Ципфа), так и особой установки автора ПТ на неприкрашенность стиля (например, слово доктор повторено 69 раз).

186

Соответствующие комментарии (Н. А. Богомолова и Д. Б. Волчека) см.: Ходасевич 1989: 401–402.

187

В стихах и прозе Ходасевича мама занимает заметное место; ср. в особенности стихотворение «Матери» (1910/1914).

188

О танцах и балах в жизни юного Ходасевича см., в частности, в его очерке «Младенчество» [Ходасевич 1991: 259–262, 267].

189

Лексическая метаморфоза заглавного зеркала в финальное стекло (в рамках зеркального замыкания) соответствует сюжетному движению от ненужных разговоров и споров к апофатическому откровению о последней правде. Такое честное стекло есть у Пушкина: Ей в приданое дано Было зеркальце одно; Свойство зеркальце имело: Говорить оно умело <…> Свет мой, зеркальце! Скажи Да всю правду доложи <…> Ах ты, мерзкое стекло! Это врешь ты мне назло («Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях»).

Но употребление стекла в качестве синонима зеркала может восходить (у знатока поэзии XVIII в.) к «Письму о пользе стекла…» Ломоносова (1752), где среди прочих ценных изделий из этого материала фигурирует и зеркало. Ломоносовское «стекло» иногда применяется для искусного приукрашивания реальности (например, в виде бисера для дам), но преобладают в «Письме…» строки о его служении истине, ср.:

Из чистого Стекла мы пьем вино и пиво И видим в нем пример бесхитростных сердец: Кого льзя видеть сквозь, тот подлинно не льстец. Стекло в напитках нам не может скрыть примесу; И чиста совесть рвет притворств гнилу завесу <…> Астроном весь свой век в бесплодном был труде, Запутан циклами, пока восстал Коперник, Презритель зависти и варварству соперник <…> Он циклы истинной Системой растерзал И правду точностью явлений доказал. Потом Гу-гении, Кеплеры и Невтоны, Преломленных лучей в Стекле познав законы, Разумной подлинно уверили весь свет, Коперник что учил, сомнения в том нет <…> Стекло приводит нас чрез Оптику к сему, Прогнав глубокую неведения тьму! <…> Тогда о истине Стекло уверит нас…

190

Сюда можно добавить и слово желторотым, которое не только лексически и семантически перекликается с автопортретом лирического «я» (в свое время тоже демонстрировавшего мальчишечью прыть, а ныне желто-серого), но и подключается к метаязыковому мотивному ряду своим корнем рот-.

191

Разве появляется уже в предыдущей главе V: Разве не очевидно всем, кроме меня, что я умираю, и вопрос только в числе недель, дней — сейчас, может быть.

192

Это соотнесение намечено Е. Сошкиным (simon_mag) в блоге http://m-bezrodnyj.livejournal.com/186345.html.

193

У Блока курсивом, в нашей цитате — прямым полужирным шрифтом.

В файле — полужирным в цитате — прим. верст.

194

К потенциальной перекличке СИИ с «Обломовым» ср. сходство имен Илья Ильич и Иван Ильич.

195

Она была опубликована Ходасевичем трижды: в сборнике «Феникс» (Кн. 1. М.: Костры, 1922. С. 122–136, с датой 13/XII-1921), в берлинском журнале «Эпопея» (№ 3. Декабрь. С. 34–56; номер вышел в 1923 г.) и в парижской газете «Возрождение» (1935. № 3571. 14 марта). См. об этом комментарий Дж. Мальмстада и Р. Хьюза: Ходасевич 1990: 522. По-видимому, он придавал этой статье большое значение.

196

Привожу текст 1935 г. (цит. по: Ходасевич 1991: 458), который лишь незначительно отличается от соответствующего места в предыдущих вариантах (ср.: Ходасевич 1990: 332–333).

197

Впервые: Золотое руно. 1906. № 3. С. 137–138 (подпись Сигурд); см.: Ходасевич 1990: 21–22, 489.

Кстати, задолго до первой «Книги отражений» Анненский написал статью «Гончаров и его Обломов» (1892) [Анненский 1979: 251–269], где среди прочих аргументов в пользу идентификации с Обломовым его автора, а потому и читателя, упоминается приведенный эпизод: «Я много раз читал Обломова, и чем больше вчитывался в него, тем сам Обломов становился мне симпатичнее [ибо а]втор, по-моему, изображал человека ему симпатичного <…> Обломов эгоист <…> по наивному убеждению, что он человек особой породы <…> Люди должны его беречь, уважать, любить и все за него делать; это право его рождения, которое он наивно смешивает с правом личности. Вспомните разговор с Захаром и упреки за то, что тот сравнил его с „другими“» [Там же. С. 267–268; курсив мой. — А. Ж.].

198

Из последних работ см.: Kirilcuk 2002; Postoutenko 2002 (и в обеих — литературу вопроса). Об эволюции ходасевичевского лирического «я» см.: Miller 1981.

199

А также петрарковского, — см. появившуюся уже после журнальной публикации данной работы статью Панова 2012а.

200

Ореол этого размера — преимущественно напевный, с фольклорными и романтическими коннотациями, часто весенними, приподнятыми, и ПЗ скорее идет вразрез с ним. Однако говорной, аналитически раздумчивый тон ПЗ имеет в нем прецеденты. Прежде всего, это интонация, организуемая (квази)анапестическими вопросительными союзами в зачинах строк:

>Некрасов:Что ты жадно глядишь на дорогу В стороне от веселых подруг? Знать, забило сердечко тревогу — Все лицо твое вспыхнуло вдруг. И зачем ты бежишь торопливо За промчавшейся тройкой вослед?.. («Тройка»); Что тебе эта скорбь вопиющая, Что тебе этот бедный народ? <…> И к чему?.. Щелкоперов забавою Ты народное благо зовешь <…> Назови мне такую обитель, Я такого угла не видал, Где бы сеятель твой и хранитель, Где бы русский мужик не стонал? <…> Выдь на Волгу: чей стон раздается Над великою русской рекой? <…> Где народ, там и стон… Эх, сердечный! Что же значит твой стон бесконечный? Ты проснешься ль, исполненный сил, Иль, судеб повинуясь закону, Все, что мог, ты уже совершил, — Создал песню, подобную стону, И духовно навеки почил?.. («Размышления у парадного подъезда»); Неужели молчать славянину, Неужели жалеть кулака, Как Бернарди затянет «Лучину», Как пойдет Петипа трепака?.. Нет! где дело идет о народе… («Балет»);

>Фет:Почему, как сидишь озаренной, Над работой пробор наклоня, Мне сдается, что круг благовонный Все к тебе приближает меня? Почему светлой речи значенья Я с таким затрудненьем ищу? Почему и простые реченья Словно томную тайну шепчу? Почему как горячее жало Чуть заметно впивается в грудь? Почему мне так воздуху мало, Что хотел бы глубоко вздохнуть? («Почему?»);

>Блок:Неужели и страстная дума, Бесконечно земная волна, Затерявшись средь здешнего шума, Не исчерпает жизни до дна? Неужели в холодные сферы С неразгаданной тайной земли Отошли и печали без меры, И любовные сны отошли? («Вечереющий день, догорая…»); Что ж, пора приниматься за дело, За старинное дело свое. Неужели и жизнь отшумела, Отшумела, как платье твое? («Превратила все в шутку сначала…»); Иль опять это — стан половецкий И татарская буйная крепь? Не пожаром ли фески турецкой Забуянила дикая степь? («Новая Америка»);

>Анненский:Уж не ты ль и колдуешь, жемчужный, Ты, кому остальные ненужны, Их не твой ли развел и ущерб, На горелом пятне желтосерп, Ты, скиталец небес праздносумый, С иронической думой?.. («Месяц»).

Разрабатывалась в этом размере и тема «я/лицо/маска/смерть», ср.:

>Некрасов: От работы и черной и трудной Отцветешь, не успевши расцвесть <…> И в лице твоем, полном движенья, Полном жизни, — появится вдруг Выраженье тупого терпенья И бессмысленный, вечный испуг. И схоронят в сырую могилу, Как пройдешь ты тяжелый свой путь («Тройка»);

>Брюсов: Я не знаю других обязательств, Кроме девственной веры в себя. Этой истине нет доказательств, Эту тайну я понял, любя. Бесконечны пути совершенства, О, храни каждый миг бытия! В этом мире одно есть блаженство — Сознавать, что ты выше себя <…> Хорошо, уносясь в безбрежность, За собою видеть себя («Обязательства»); Но боюсь, что в соленом просторе — Только сон, только сон бытия! Я хочу и по смерти и в море Сознавать свое вольное «я»! («К самому себе»);

>Белый:Я забыл. Я бежал. Я на воле <…> Одинокое, бедное поле <…> Не страшна ни печаль, ни тоска мне <…> Восхожу в непогоде недоброй Я лицом, просиявшим как день <…> Пусть в колючих, бичующих прутьях Изодрались одежды мои… («В полях», «Я забыл. Я бежал. Я на воле…»); Облечен в лошадиную кожу, Песью челюсть воздев на чело, Ликованьем окрестность встревожу, — Как прошло: всё прошло — отошло <…> В хмурый сумрак оскалены зубы Величавой короны моей («Полевой пророк»);

>Блок:Все гляжусь в мое зеркало сонное… <…> Вон лицо мое — злое, влюбленное! Ах, как мне надоело оно! <…> Запевания низкого голоса, Снежно-белые руки мои, Мои тонкие рыжие волосы, — Как давно они стали ничьи! («Петербургские сумерки снежные…»); Ты стоишь под метелицей дикой, Роковая, родная страна <…> Твоего мне не видно лица. Только ль страшный простор пред очами, Непонятная ширь без конца? <…> Там прикинешься ты богомольной, Там старушкой прикинешься ты <…> Нет, не старческий лик и не постный Под московским платочком цветным! <…> На пустынном просторе, на диком Ты все та, что была, и не та, Новым ты обернулась мне ликом, И другая волнует мечта… («Новая Америка»).

Естественно связывающиеся с этим комплексом мотивы ностальгии по ушедшей молодости также налицо в АнЗжм (примеров не привожу).

Любопытным свидетельством устойчивости кластера, созданного в ПЗ (если не его прямого влияния), представляются два стихотворения позднего Заболоцкого:

Облетают последние маки <…> И природа в болезненном мраке Не похожа сама на себя. По пустынной и голой аллее Шелестя облетевшей листвой, Отчего ты, себя не жалея, С непокрытой бредешь головой? <…> Ну, а что же с тобой приключилось, Что с душой приключилось твоей? Как посмел ты красавицу эту, Драгоценную душу твою, Отпустить, чтоб скиталась по свету, Чтоб погибла в далеком краю? <…> Нет на свете печальней измены, Чем измена себе самому («Облетают последние маки…», 1952); Разве ты объяснишь мне — откуда Эти странные образы дум? <…> Мысль, возникшая в муках творенья, Разорвет мою грудь пополам <…> Мотылек у свечи умирает, Чтобы вечно пылала свеча! («Разве ты объяснишь мне — откуда…», 1957).

О семантике анапестов Ходасевича см. специальную работу: Федотов 2010.

201

В корпусе стихотворений, написанных АнЗжм, 5-строчные строфы, в частности AbAAb, — редкость. Среди них «Пчелы» Фета (1854; есть сходства с ПЗ): Пропаду от тоски я и лени, Одинокая жизнь не мила, Сердце ноет, слабеют колени, В каждый гвоздик душистой сирени, Распевая, вползает пчела… и далее: Дай хоть выйду я в чистое поле Иль совсем потеряюсь в лесу…; и «Пляски осенние» Блока (1905; 5-строчная строфа только первая, сходства с ПЗ тоже есть): Волновать меня снова и снова — В этом тайная воля твоя, Радость ждет сокровенного слова, И уж ткань золотая готова, Чтоб душа засмеялась моя и далее: С нами, к нам — легкокрылая младость <…> И откуда плывет Тишина?

У Анненского есть АнЗмм со строфой ababa в конце «Тринадцати строк» (опубл. 1910; после двух обычных строф abab): Я люблю только ночь и цветы В хрустале, где дробятся огни, Потому что утехой мечты В хрустале умирают они… Потому что — цветы это ты (с ПЗ ср. строки: Так неволя тогда мне тяжка, Так я помню, что был молодым).

У самого Ходасевича АнЗжм встречается, помимо ПЗ, всего трижды; это: «Кольца» (1907; с мотивом молчания), «Авиатору» (1914; с разговорным вопросом: Что тебе до заоблачной ясности?) и «Бедные рифмы» (1926; с мотивом так: И ни разу по пледу и миру Кулаком не ударить вот так, — О, в таком непреложном законе, В заповедном смиренье таком…). А в двух стихотворениях применены четверостишия AbbA: «На грибном рынке» (1917) и «Сквозь уютное солнце апреля…» (1937).

202

Это целая тема, принципиально роднящая позднего Ходасевича с Толстым и требующая серьезной разработки.

203

Ср. мотив «дикого» в двух стихотворениях, тематически перекликающихся с ПЗ (и его подтекстами), — в «Балладе» (1921): О, косная, нищая скудость Безвыходной жизни моей! Кому мне поведать, как жалко Себя и всех этих вещей? <…> Бессвязные, страстные речи! Нельзя в них понять ничего, Но звуки правдивее смысла И слово сильнее всего <…> Я сам над собой вырастаю <…> И вижу большими глазами — Глазами, быть может, змеи, — Как пению дикому внемлют Несчастные вещи мои; и в «Петербурге» (1926): Один лишь я полуживым соблазном Средь озабоченных ходил <…> И каждый стих гоня сквозь прозу, Вывихивая каждую строку, Привил-таки классическую розу К советскому дичку. (Кстати, слова о прогоне стиха сквозь прозу соблазнительно истолковать и в смысле программной опоры на прозаические тексты типа СИИ.)

Дикость, да и одиночество не были для Ходасевича однозначно негативными состояниями. Ср. в «Младенчестве» (1933): «Мы <…> с Цветаевой <…> выйдя из символизма, ни к чему и ни к кому не пристали, остались навек одинокими, „дикими“. Литературные классификаторы и составители антологий не знают, куда нас приткнуть» [Ходасевич 1991: 255].

А на следующей странице того же автобиографического очерка есть характерный контрапункт таинств детской и возвышенной речи: «…рассказ о первом слове, мною произнесенном. Сестра Женя <…> катала меня, как куклу, в плетеной колясочке на деревянных колесах. В это время вошел котенок. Увидев его, я выпучил глаза, протянул руки и явственно произнес: Кыс, кыс! По преданию, первое слово, сказанное Державиным, было — Бог. Это, конечно, не в пример величественней. Мне остается утешаться лишь тем, что вообще… есть же разность Между Державиным и мной, а еще тем, что <…> выговаривая первое слово, я понимал, что говорю, а Державин — нет» [Там же: 256].

Игру на повышение/понижение с державинским «Богом» можно усмотреть в стихотворении 1921 г., отчасти родственном ПЗ: Смотрю в окно — и презираю. Смотрю в себя — презрен я сам. На землю громы призываю, Не доверяя небесам. Дневным сиянием объятый, Один беззвездный вижу мрак… Так вьется на гряде червяк, Рассечен тяжкою лопатой [Miller 1981: 133].

204

Например:

>‘детство’: Грубой жизнью оглушенный <…> Опускаю веки я — И дремлю, чтоб легче минул <…> Шум земного бытия <…> Лучше спать, чем слушать речи <…> Малых правд пустую прю. Всё я знаю, всё я вижу <…> А уж если сны приснятся, То пускай в них повторятся Детства давние года- Снег на дворике московском Иль — в Петровском-Разумовском [ср. Останкино!] Пар над зеркалом пруда («В заседании», 1921);

>‘молчание’: Как выскажу моим косноязычьем Всю боль, весь яд? Язык мой стал звериным или птичьим, Уста молчат («Как выскажу моим косноязычьем…», 1921); А под конец узнай, как чудно Всё вдруг по-новому понять, Как упоительно и трудно, Привыкши к слову, — замолчать («Пока душа в порыве юном.», 1924); и мн. др.;

>‘ничтожество’: И навсегда уж ей [вознесшейся душе поэта] не надо Того, кто под косым дождем В аллеях Кронверкского сада Бредет в ничтожестве своем («Элегия», 1921);

>‘стекло’: Что ж? От озноба и простуды <…> А там, за толстым и огромным Отполированным стеклом <…> На толще чуждого стекла В вагонных окнах отразилась Поверхность моего стола, — И проникая в жизнь чужую, Вдруг с отвращеньем узнаю Отрубленную, неживую, Ночную голову мою («Берлинское», 1923; перекличка с ПЗ отмечена в Miller 1981: 170); Мне лиру ангел подает, Мне мир прозрачен, как стекло («Баллада», 1925).

205

Не имеется, конечно, в виду представлять связь ПЗ с поэзией Анненского исключительно как некий непосредственный отклик на его стихи (и, возможно, на выход в 1923 г. второго издания «Кипарисового ларца»). ПЗ являет одну из кульминаций долгого подспудного отторжения/усвоения/переработки характерных мотивов старшего поэта, в частности его ‘металингвистической рефлексии’ (ср.: В зиянии разверстых гласных Дышу легко и вольно я. Мне чудится в толпе согласных — Льдин взгроможденных толчея («Весенний лепет не разнежит.», 1923); Не ямбом ли четырехстопным, Заветным ямбом, допотопным? О чем, как не о нем самом — О благодатном ямбе том? <…> Таинственна его природа, В нем спит спондей, поет пэон… («Не ямбом ли четырехстопным…», 1930–1938?)) и, главное, ‘проблематизации собственного «я»’, настойчиво и оригинально развивавшейся Ходасевичем вслед за Анненским (иногда даже с использованием той же рифмы бытия/я), ср.:

Мы друг друга окинем Взором чуждым, неслаженным. Самого себя жутко. Я — не я? Вдруг да станется? Вдруг полночная шутка Да навеки протянется? («Ряженые», 1906); Еще томясь в моем бессильном теле, Сквозь грубый слой земного бытия Учись дышать и жить в ином пределе, Где ты — не я. Где, отрешен от помысла земного, Свободен ты… Когда ж в тоске проснусь, Соединимся мы с тобою снова В нерадостный союз <…> Припоминаю я твой вещий сон, Смотрю в окно и вижу серый, скудный Мой небосклон («Сны», 1917); Нет, есть во мне прекрасное, но стыдно Его назвать перед самим собой <…> И вот — живу, чудесный образ мой Скрыв под личиной низкой и ехидной <…> Нет, ты не прав, я не собой пленен <…> Своим чудесным, божеским началом, Смотря в себя, я сладко потрясен. Когда в стихах, в отображеньи малом, Мне подлинный мой образ обнажен, Все кажется, что я стою, склонен, В вечерний час над водяным зерцалом («Про себя», 1919); Что даже смертью, гордой, своевольной, Не вырвусь я; Что и она — такой же, хоть окольный, Путь бытия («Как выскажу моим косноязычьем…»); Я сам над собой вырастаю, Над мертвым встаю бытием («Баллада», 1921); Грубой жизнью оглушенный <…> Опускаю веки я — И дремлю, чтоб легче минул <…> Шум земного бытия <…> Лучше спать, чем слушать речи <…> Малых правд пустую прю. Все я знаю, все я вижу <…> А уж если сны приснятся, То пускай в них повторятся Детства давние года <…> Пар над зеркалом пруда («В заседании»); Теперь иные дни настали. Лежат морщины возле губ, Мои минуты вздорожали, Я стал умен, суров и скуп. Я много вижу, много знаю, Моя седеет голова <…> Теперь себя я не обижу: Старею, горблюсь… («Стансы», 1922); И лишь порой сквозь это тленье Вдруг умиленно слышу я В нем заключенное биенье Совсем иного бытия («Ни жить, ни петь почти не стоит.», 1922); Иль сон, где некогда единый, — Взрываясь, разлетаюсь я, Как грязь, разбрызганная шиной По чуждым сферам бытия («Весенний лепет не разнежит.»); Мне невозможно быть собой, Мне хочется сойти с ума («Баллада», 1925); >ср. также длинное (написанное белым 5-стопным ямбом) стихотворение «Эпизод» (1918) о душе, покидающей тело, по-тютчевски созерцающей его с высоты и возвращающейся в него; повторяющийся мотив «падания в себя» и т. п.

206

Впервые: Новый мир. 2011. № 3. С. 168–179 (краткий вариант, в составе статьи «О темных местах текста. К проблеме реального комментирования»); Звезда. 2011. № 4. С. 232–237 (полностью).

207

Сочетание шел… в очках… звучит особенно странно в речи 1-го лица, для которого очки являются не столько частью одежды, надеваемой по погоде, сколько составной частью его личности; зато в описании внешности человека от 3-го лица упоминание очков совершенно естественно. Так, в первых же строках стихотворения намечается эффект иронического отчуждения автора от лирического «я».

208

Соображения о типологии лирических субъектов Хармса см.: Герасимова 1995.

209

Что касается четвертого члена финальной рифменной схемы — речки, то от размышлений о ее эмблематичности в духе Гераклита и Державина я пока воздержусь; ср., впрочем, ниже соображения о «неподвижной воде»: Ямпольский 1998: 165–168.

210

О понятии поэтического мира как системы инвариантных мотивов см.: Жолковский 2005.

211

Именно четкость формы лежит «в основе игры со здравым смыслом и логикой» (Grob 1994: 76, см. также: Буренина 2004: 46).

212

Впервые: От слов к телу: Сборник статей к 60-летию Юрия Цивьяна / Отв. ред. А. В. Лавров. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 50–71. В настоящем издании восстановлены соображения о бисексуальности Ахматовой и соответствующие ссылки на литературу (см. примеч. 56 и основной текст вокруг него). О проблемах с редакторским произволом (Р. Д. Тименчика) при первой публикации см. Addendum в конце основного текста.

213

Графологическое примечание. Заглавие — с интермедиальным акцентом, на смеси французского с кинотайваньским (Lust, Caution, Masculin, Feminin), где дефисы (как в «Слова-жесты», ср.: Цивьян 2008б) и запятые могут не прописываться — в духе и маринеттиевских parole in libertà, слов-paroles, и любимого Эйзенштейном монтажного принципа иероглифики (так, в китайском оригинале названия «Eat, Drink, Man, Woman»,

, запятых нет, — в отличие от «Lust, Caution»,

214

Ср. слова Бродского: «„[П]равая рука“, „перчатка с левой руки“ <…> не представлялись мне такими уж большими поэтическими достижениями. Я думал так, пока не наткнулся на другие ее стихи, более поздние» [Волков 2005 [1987]: 624].

215

О карпалистике и иной жестикуляции см. работы Ю. Г. Цивьяна [Цивьян 2005; Цивьян 2007; Цивьян 2008а; Цивьян 2008б; Цивьян 2009]; мы опираемся также — без дальнейших ссылок — на: Крейдлин 2002; Крейдлин 2005; Булгакова 2005.

216

Ср. формулировку Н. В. Недоброво: «Желание напечатлеть себя на любимом, несколько насильническое <…> вот она, поэтова любовь» [Недоброво 2001 [1915]: 129].

217

В отличие, скажем, от «нарядной обнаженности» статуи, которая обнажена в одном смысле — кода одежды, а нарядна в другом — эстетического совершенства.

218

В свое время в невозможности жеста усомнилась Н. Я. Мандельштам: «попробуй надень!» [Мандельштам 1999: 235]. Вообще говоря, не исключено и «однослойное» прочтение — с успешным натягиванием перчатки, но мы сосредоточимся на более богатом. Круг потенциальных интерпретаций этих строк вообще не сводится к двум названным: так, поскольку вместо стандартного левую перчатку сказано перчатку с левой руки, жест можно понять еще более суггестивно — как «натягивание на правую руку перчатки, только что снятой с левой».

219

Последняя строфа открывается отчетливым метатекстуальным презенсом «от автора»: Это песня последней встречи.

220

Ср.: «[Я] никогда не перейду через Ваши „вовсе не знала“, „у самого моря“, „самый нежный, самый кроткий“ <…>, постоянные „совсем“ <…> Тоже и „сюжет“: не надо мертвого жениха <…>, не надо уравнений с десятью неизвестными» (выделено Блоком [Блок 1963: 459]).

221

Ср. другие вариации на тему «самолюбования sub specie объективности»: А прохожие думают смутно: Верно, только вчера овдовела; И осуждающие взоры Спокойных загорелых баб.

222

Этот вопрос о главном секрете ахматовской тайнописи ахматоведение по-авгурски же обычно обходит, но в последнее время, под давлением опытов демифологизации АА, вынуждено к нему обратиться; ср. работу Черных 2005, сочетающую констатацию ряда «автомифологизаторских» тактик АА с наивным недоумением по поводу их стратегического смысла.

223

О проблеме «(не)солидарности» чтения см.: Панова 2009б.

224

Систематическое описание семантической составляющей поэзии АА в свете центральных инвариантов «судьба», «душа», «долг и счастье» и «победа над судьбой», см.: Щеглов 1986б; Щеглов 1996.

225

Противопоставление Ахматовой и Маяковского, заданное в Чуковский 1921, представляется поверхностным ввиду обилия глубинных сходств, начиная с общей прагматической установки и включая существенный компонент «громкости» у «тихой» АА, не прошедший мимо внимания Блока (см. примеч. 8).

226

См.: Жолковский 1996; Жолковский 1998; Жолковский 2005 [1992]; Жолковский 2009 [1998]; Жолковский 2009 [2006]; Панова 2012; Panova 2009.

227

Жизнетворчество АА богато жестами всех типов, свои стихи она любила называть песнями, так что ее reuvre в целом образует своего рода chanson de geste; фр. geste (f.) может значить как «подвиг», так и «эпическая поэма, жеста».

228

Надо ли подчеркивать, что эти и другие подобные понятия употребляются нами не в оценочном смысле (дух поэта дышит, где и как хочет, — какая есть, желаю вам другую), а в сугубо диагностическом?

229

Солидарное ахматоведение, даже признавая АА мастером прагматики в жизни, склонно настаивать на том, что ее поэзия устроена принципиально иначе — по чисто семантическим, а не прагматическим принципам. Теоретически такое возможно, однако опыты анализа ее поэтических текстов [Жолковский 1998; Жолковский 2011е; Панова 2009а; Панова 2012б] убеждают, что и они пронизаны теми же властными стратегиями.

230

Una donna a quindici anni Dèe saper ogni gran moda, Dove il diavolo ha la coda, Cosa è bene e mal cos’è; Dèe saper le maliziette Che innamorano gli amanti: Finger riso, finger pianti, Inventar i bei perché; Dèe in un momento Dar retta a cento; Colle pupille Parlar con mille; Dar speme a tutti, Sien belli o brutti; Saper nascondersi Senza confondersi; Senza arrossire Saper mentire; E, qual regina Dall’alto soglio, Col «posso e voglio» Farsi ubbidir (II, 1).

[Женщина в пятнадцать лет / должна знать, как все устроено, / где у дьявола хвост, / что хорошо и что плохо. // Она должна знать маленькие хитрости, / пленяющие возлюбленных, / притворяться смеющейся, притворяться [сильно] плачущей, / изобретать хороший предлог. // Она должна сразу / обращать внимание на сотни [возлюбленных], / зрачками / разговаривать с тысячью; / давать надежду всем, / красивым или уродливым; / уметь таиться, / не приходя в замешательство, / не краснея, уметь лгать; / и такая королева / с высокого престола / [словами] «могу» и «хочу» / [сможет] заставить повиноваться себе].

Стереотип «женских» коммуникативных стратегий описан в литературе вопроса; для них характерно переключение на прагматику, на посторонние темы, «слабый» стиль, преобладание фатики, психологическая подвижность (см., в частности: Крейдлин 2005: 46–47).

231

Подробнее о различиях поэтики Кузмина и АА см.: Панова 2010.

232

«[О]на <…> не говорит о своих чувствах прямо — эмоция передается описанием жеста или движения <…>, так, как это делается в новеллах и романах» [Эйхенбаум 1969 [1923]: 144]. Эйхенбаум добавляет, что АА придает лирической героине автобиографические черты, тем самым стирая с ее «маски» лишний грим; это — «особый, несколько жуткий, похожий на разрушение сценической иллюзии, прием. Но <…> сцена этим не уничтожается, а наоборот — укрепляется» [Там же: 146].

233

Другие свидетельства см. в Панова 2010.

234

Позднее Пунин ознакомил АА с этой записью, на что та ответила великолепным графологическим жестом — «завизировала» ее [Пунин 2000: 466]. Сама сцена (жест ознакомления) тоже литературна — выдержана в духе Льва Толстого и Софьи Андреевны.

235

Не случайно поэзия АА так притягательна для актрис, работающих в жанре «театр одного актера», прежде всего Аллы Демидовой.

236

Взятого, согласно Kelly 1994: 209, в объеме гимназического курса.

237

Элеонора Дузе и Сара Бернар имели таких профессионалов в своем распоряжении.

238

По количеству императивных приказов, просьб, советов и проч. лирика АА не уступает футуристической и советской поэзии, питавшей слабость к повелительному наклонению.

239

«Природная» ипостась с туфлями на босу ногу фигурирует в «Вижу выцветший флаг над таможней…» (1913).

240

В качестве двойников такой героине даются великолепные, артистически выразительные женские тела — скульптуры Царского Села и Летнего сада, мифические красавицы (Клеопатра, Саломея, Дидона), красавицы тринадцатого года (Ольга Глебова-Судейкина в ролях Путаницы и Псиши и Саломея Андроникова на аэроплане), балерины Анна Павлова и Татьяна Вечеслова.

241

Например, Знаешь, я читала, Что бессмертны души.

242

Об истерическом дискурсе Серебряного века см.: Смирнов 1994: 131–178.

243

Он представлен у АА не только самими цветами — розой, шиповником, но и карпалистическим жестом — гаданием по цветку: Знаю: гадая, и мне обрывать Нежный цветок маргаритку.

244

Осторожным намеком проходит ритуальный жест благословения жениха и невесты иконой. Возможный подтекст — древние поверья и бездонные очи блоковской незнакомки; в «Я пришла к поэту в гости…» (1914) опасными для АА предстанут и глаза самого Блока.

245

Стихотворение публикуется в разных вариантах — то самостоятельно, то как первая часть диптиха «Из „Черных песен“»; то с многоточием посередине, маркирующим забытое АА четверостишие, то без него. Эдиционной проблемой является и эпиграф из Анненского: он относится то ко всему циклу, то к «Прав…», то к его соседу по циклу.

246

Ср. «Высокомерьем дух твой помрачен…» (1917).

247

Ср. «Кое-как удалось разлучиться…» (1921).

248

Ср. «Меня, как реку…» (1945).

249

С Парижем был связан и Артур Лурье, но его АА простила («Кое-как удалось разлучиться…», 1921), и «оскорблять» его в 1961 г. было бы ни к чему. Совершенно недвусмысленно намекает на Анрепа и «оскорбительное» соседнее стихотворение («Всем обещаньям вопреки…»).

250

Эта формула (ср. еще: Одной надеждой меньше стало, / Одною песней больше будет, инскрипт Анрепу на книге «Вечер» — строки из «Я улыбаться перестала…», 1915) восходит к пушкинскому Прошла любовь, явилась муза.

251

Встреча с Анрепом состоится в 1965 г. — и именно в Париже.

252

Ср. роль Энея, которую АА в амплуа Дидоны (циклы «Cinque», «Шиповник цветет. Из сожженной тетради» и др.) отвела ничего не подозревавшему и в дальнейшем иронически отмахивавшемуся от этого кастинга И. Берлину (его версию событий см.: Берлин 1989 [1982]). Анреп долгое время не представлял себе масштабов посвященного ему круга текстов АА (см.: Струве 2005 [1983]). Важную структурную роль в таких построениях АА играло наличие железного занавеса, этой четвертой стены ее театра, дававшего ей полную свободу в организации спектакля.

253

Примечательно восприятие того же сюжета Анрепом: задним числом он отозвался о «Всем обещаньям…» как хотя и «основан[ном] на пережитом», но «одет[ом] пронзительной фантазией» [Там же: 614]. А еще в 1916 г. он (в маске «бедной Тани» из VIII главы «Онегина») посвятил АА стихи о желании вернуть их отношения из мира кокетливых литературных фантазий к бедной, но теплой реальности: Мне страшно, милая, узор забавных слов В живую изгородь над нами разрастется, В трехсмысленной игре тугим узлом совьется: Кокетства ваш прием остер и вечно нов. Но как несносен он! Как грустно будет знать, Что переплет листвы изящной пестротою Скрывал простор лугов с их теплой простотою, Деревню бедную, затопленную гать, Березовый лесок за тихою рекою (выделено нами — А. Ж., Л. П.; цит. по: Струве 2005 [1983]: 618).

254

Об учебе АА у Анненского и многочисленных перекличках см., в частности: Аникин 1988–1990; данный случай там не рассматривается.

255

У строки был вариант: Слова, чтобы вас разлюбить.

256

Алмеи ценились за исполнение танца осы (или пчелы): имитируя защиту от назойливых укусов, танцовщица снимала, одно за другим, свои покрывала и одежды, пока не оставалась совершенно обнаженной [Панова 2006: I, 354–355].

257

Примерно так, как «прав» Иуда, давший Иисусу возможность выполнить предначертанную роль, — сюжет обыгрывавшийся в литературе Серебряного века, в частности в «Иуде Искариоте» Л. Андреева (1907).

258

Попытку осмысления подобных дискурсивных манипуляций местоименной референцией см.: Жолковский 2009б: 76–77.

259

Советские обертоны вносятся, среди прочего, вменением в вину герою (в других текстах анреповского цикла) предательства родины.

260

Ср. известную историю третирования ею — в стихах и в жизни — не женившегося на ней В. Г. Гаршина.

261

Ср. еще: Стать бы снова приморской девчонкой и т. д.; Но иногда весенний шалый ветер <…> Или улыбка чья-то вдруг потянут Меня в не-состоявшуюся жизнь. В таком году произошло бы то-то, А в этом — это <…>. Сродни этому инварианту — мотив одновременного обладания несколькими мужчинами: Отчего же, отчего же ты Лучше, чем избранник мой?; Со мной всегда мой верный, нежный друг, С тобой твоя веселая подруга.

262

Подразумевается, конечно, перформатив, которому суждено было стать примером номер один в системе Дж. Остина; отметим, однако, юридическую сомнительность статуса «подруги».

263

Эта высшая сущность то растворялась в природе (во вьюге, зелени деревьев), то воплощалась в прекрасное женское тело (Елены Троянской, проституток и проч.); см.: Панова 2006: II, 223–224.

264

Ср., например: Ведь я не прекрасная больше, не та, Что песней смутила его; И если вернется та ночь и к тебе В твоей для меня непонятной судьбе; Я была твоей бессонницей; Когда о горькой гибели моей Весть поздняя его коснется слуха, <…> И сразу вспомнит <…> И вдоль Невы несущуюся вьюгу.

265

Ср. «Русь» (1906) Блока: Где буйно заметает вьюга До крыши — утлое жилье, И девушка на злого друга Под снегом точит лезвее.

266

О нем см.: Жолковский 2009а. Не исключено, что любовно-корабельный сюжет возник как примерка на себя элементов реального эпизода — романического сближения Анрепа с М. А. Волковой (его будущей гражданской женой) на корабле, увозившем его от АА к законной жене, Helen Maitland [Струве 2005 [1983]: 588].

267

«Она <…> объявляла себя первым по времени ахматоведом, с объективным мнением которого, как ни с чьим другим, придется считаться всем последующим» (Найман 1989: 88; выделено Найманом. — А. Ж., Л. П.).

268

Из имеющихся свидетельств выстраивается примерно такая картина.

Согласно художнице Ольге Делла-Вос-Кардовской (в передаче Алексея Смирнова), лесбийские романы АА отравили жизнь ее первому мужу: «Кардовские имели полдома в Царском Селе. Другую половину занимали <…> Гумилевы, чей сын стал известным поэтом <…> несчастно женатым на <…> Ахматовой-Горенко, жертве общественного темперамента целого сонмища московских и питерских лесбиянок, с которыми она постоянно наставляла витые бараньи рога мужу и другим мужчинам своей долгой половой жизни»; «Аня <…> часто приезжала из Петербурга домой на рассвете, совершенно разбитая, с длинной шеей, покрытой засосами, и искусанными губами. Потом, после таких загулов, она обычно спала полдня, а потом уезжала снова»; «Всерьез Ахматова любила, наверное, одну Глебову-Судейкину, свою сожительницу, о которой до смерти говорила с большой теплотой».

[Смирнов 2006: 57–92]

О союзе АА с Судейкиной дают представления мемуары их младшей современницы, посещавшей в начале 1920-х гг. их квартиру на Фонтанке, 18, Ольги Гильдебрандт-Арбениной (ср. в особенности — многозначительное сравнение с взаимоотношениями «низвергнутой [императрицы] Анны Леопольдовны» и «верн[ой] Юли[и] Менгден», Гильдебрандт-Арбенина 2007 [1978]: 153). Бисексуальность Судейкиной была известна современникам, в частности Н. С. Гумилеву и Гильдебрандт-Арениной: «Гумилеву были „противны“ такие женщины, как Глебова-Судейкина и Паллада [Богданова-Бельская]» [Там же: 130]; «[О]собым поводом для ревности Сергея [Судейкина], по устным разъяснениям О. Н. Арбениной, были некоторые „тенденции“ Ольги, за которые ее, как и „Палладу“, не любил Гумилев, а муж вышвырнул за порог, обмотав вокруг руки косу» (см.: Толмачев 2002). Можно привести также дневниковую запись Н. Пунина от 17 июля 1923 г. о совместном быте АА и Судейкиной: «Ворвалась Ольга, раздетая, увидев меня, ахнула и крикнула Ан., чтобы та ложилась спать на ее кровать. Ан. очень огорчилась тому, что Ольга меня увидела, так как та неминуемо расскажет об этом своему кавалеру. Мне тоже было неприятно от такого декамерона, и пожалел, что пришел. Ан. не захотела лечь на Ольгину постель, сказала, что будет спать на кушетке» [Пунин 2000: 193]. АА сильно тосковала по Судейкиной после того, как та перебралась в Париж: «„Я к ней хорошо относилась <…> Хорошо <…> Очень“ <…> С грустью и любовью говорила о ней» [Лукницкий 1997: 167].

Еще один ставший известным роман — с Фаиной Раневской, в Ташкенте, в апреле — декабре 1942 г. Чуковская в своем дневнике упоминает о «ночевках» Раневской у АА (их подтверждает и П. М. Железнова, комендант ташкентского общежития; Дувакин 1999: 195), о губительной для АА «репутации» Раневской, о сокрытии отношений с Раневской от В. Г. Гаршина и т. п. (см.: Чуковская 1997: 425–515). Примечательно наличие в ряде мест купюр, сделанных самой мемуаристкой, а также полное отсутствие комментариев ко всем этим загадочным пассажам в вообще-то щедро откомментированном издании, — как и гробовое молчание на подобные темы в летописи Черных 2008.

Вернувшись в Ленинград в 1944 г., Ахматова стала ухаживать за С. К. Островской. Сначала, при знакомстве трогала пальцами ее платье, рукав пальто, говорила с флиртующей интонацией [Ostrovskауа 1988: 4–5], делала соблазняющие жесты [Там же: 16–17], так что Островская испытала к ней романтическое влечение [Там же: 27]. В апреле 1945 г. Ахматова осталась у Островской на ночь [Там же: 28], а 17 июля 1945 г. провела у Островской целый день; изрядно выпив и начитавшись стихов, она принялась делать лесбийские пассы; Островская, как это уже с ней бывало, сделала вид, что их не заметила [Там же: 33]. Однажды АА задержала Островскую у себя; среди лесбийских приставаний, на которые Островская опять не ответила, были обнажение груди, вздохи и поцелуи в губы умелыми лесбийскими поцелуями [Там же: 49]. Островская занесла в дневник и описание женской компании АА: «рядом с ней открытые лесбиянки от Троицкой, Беньяш и Слепян» [Там же: 48]. Благодаря Островской, об ахматовской «бисексуальности андрогина» было осведомлено КГБ (см.: Калугин 1994).

Деликатная неопределенность свидетельств таких современниц АА, как Лидия Чуковская, понятная в условиях советской системы и принятой ментальности, не должна сковывать отечественное ахматоведение сегодня (ср., напротив, свободное обсуждение этой тематики — Feinstein 2005: 90, 198, 200–201, 215, с опорой на интервью с Евгением Рейном и констатацией пуританского отрицания бисексуальности АА Эммой Герштейн и Лидией Чуковской). Речь, разумеется, не о вуайеристском подглядывании, а о необходимости адекватного осмысления сложной творческой личности поэтессы.

Примером взвешенного подхода к рассмотрению бисексульной проблематики в творчестве современника Ахматовой — С. М. Эйзенштейна — может служить раздел монографии Ю. Г. Цивьяна «„Bisex“ как тема и как художественный прием» [Цивьян 2010: 54–71].

269

См. «Музе» (1911), «В то время я гостила на земле…» (1913) и «Муза ушла по дороге…» (1915).

270

«Not that there is anything wrong with that!» — как дуэтом воскликнули бы Джерри Сайнфельд и Джордж Костанца.

271

См.: Тименчик 2005 и отзыв об этой книге Wachtel 2010: 318.

272

См. статью «Юркун» в публикации Тименчик 2010: 148. На самом деле с 1913 г. Кузмин и Юркун жили одним домом до самой смерти Кузмина (по современным представлениям, это типичный случай незарегистрированного однополого супружества). Появившаяся в жизни Юркуна в 1920/21 г. О. Н. Гильдебрандт-Арбенина оставалась жить в своей квартире. В рамках этого тройственного союза она была их частой гостьей, а Юркун — ее гостем. Согласно биографам Кузмина, «Арбенина и Юркун свой брак никогда не регистрировали, и Арбенина не жила вместе с Юркуном и Кузминым» [Богомолов, Малмстад 2007: 395]. После смерти Кузмина в 1936 г. и до ареста Юркуна в 1938 г. ничто в быте осиротевшей пары не изменилось.

В общем, «Dover’iai, no pover’iai», особенно в том, что касается отношений между взрослыми, тем более в Серебряном веке.

273

См.: Тименчик 2008: 600.

274

Т. С. Позднякова.

275

Впервые: Звезда. 2012. № 4. С. 226–235.

За обсуждение и замечания я признателен Михаилу Безродному, О. А. Лекманову, Л. Г. Пановой, С. Г. Стратановскому и Ф. Б. Успенскому.

276

В порядке появления: Левин 1998 [1973]: 16–17; Ronen 1977: 175–176; Crone 1986; Аверинцев 1990: 53; Ронен 2002 [1994]; Гаспаров 1995: 44; Стратановский 1998; Шиндин 2000; Черашняя 2002: 248; Капинос 2003: 72–73; Видгоф 2010 [2003]; Панова 2009а: 96–99; Сурат 2009: 178–187; Сурат 2011.

277

Подробнее о способах описания таких процессов применительно к Пастернаку см.: Жолковский 2011 [1985], а применительно к «Я пью за военные астры…» Мандельштама — Жолковский 2005 [1979].

278

О «любим[ой] Мандельштамом синтаксическ[ой] конструкци[и] „за все (за то) + перечислительный ряд“» писала в связи с СМР Е. В. Капинос, возводя ее к лермонтовской «Благодарности» [Капинос 2003: 71].

279

О договоре, обмене, цене см.: Стратановский 1998: 218, 221.

280

Согласно Панова 2009а: 96–98, адресатом просьбы является читатель. Этот синтез двух обычно рассматриваемых кандидатур — народа и языка — натурализован в СМР опорой разговора о сохранении речи на эпизод из XV песни «Ада», где Брунетто Латини, учитель Данте (дорогой и хороший отцовский образ!), предрекает ему славу и вверяет ему распространение своего Сокровища (см. также: Crone 1986).

281

То, что речь идет именно о вспомогательной роли — постройке срубов, но не самом опускании на бадье, и нахождении топорища, но не собственно топора (или его лезвия), — соответствует инвариантному мандельштамовскому мотиву «неосновного», в частности такому его варианту, как «половинчатость, уменьшительность» [Жолковский 2005 [1979]: 67]; ср. в 1-й строке слово привкус. Ни на что большее, чем «вспомогательность», отщепенец претендовать, видимо, и не может.

282

Этот смысловой сдвиг сопровождается переходом от 6-стопного анапеста I строфы к 5-стопному в строфах II и III.

283

Об этой конформистской проблематике см.: Жолковский 2005 [1998].

284

«Диалогу о вакансии поэта» посвящен целый раздел статьи Л. М. Видгофа [Видгоф 2010 [2003]: 55–71]; с «разговора о квартире» двух поэтов начинается и рассмотрение проблемы пастернаковского «коллаборационизма» — см.: Жолковский 2011 [1991]: 298–301.

Пользуюсь случаем исправить ошибку в датировке МХД и соответствующее неверное утверждение о его хронологическом соотношении с «Ленинградом» [Там же: 331]. МХД было написано не в конце 1930 — начале 1931 г., а годом позже и опубликовано не в первой книжке «Красной нови» за 1931 г., а в первом номере «Нового мира» за 1932 г. [Пастернак 2003–2005: II, 382]. В Жолковский 2011 [1991] я не исправил свою изначальную датировку, основанную на комментарии в Пастернак 1965: 673, за что приношу читателям запоздалые извинения.

285

Топорище и срубы в устах еврея-отщепенца, желающего приникнуть к русскому чужому, сродни избе, которую в кульминации бабелев-ской «Справки» (написана в начале 1930-х гг.) рубит метафорический деревенский плотник, реализуя установку автора, тоже еврея, на завоевание места в русской литературе (см.: Жолковский 2006 [1994]: 128).

286

Об этом стихотворении и мотиве «дразнения» см.: Жолковский 2005 [1979].

287

Ронен 2002 [1994]: 51; Стратановский 1998: 217–218; Сурат 2009: 180–184; Сурат 2011.

288

Два ударных У — два ударных И — два ударных А — два ударных Е; серии Т и Р; и некоторые другие аллитерации.

289

Причудливо и само внезапное обещание помогать не столько «своим» (князьям), сколько «чужим» (татарве); см.: Капинос 2003: 75. Подобные противоречивые — «непродуманные» — скачки характерны для амбивалентной поэтики Мандельштама вообще и для его «вызывающих» текстов в частности.

290

Очерченным здесь кластером («памятник» + «договор с высшей инстанцией» + «за» + «чтобы») дискурсивный формат СМР не исчерпывается. В свете работы Капинос 2003 целостное описание этого формата должно будет интегрировать также мотивы «детских» взаимоотношений сына с отцом и братьями (как в истории Иосифа), помощника с царем (как в пушкинском «Отроке»), человека и поэта с Богом (как в «Благодарности» Лермонтова), Иисуса с Богом Отцом (как в Молении о чаше) и некоторые другие; в результате интерпретация загадочного адресата СМР обогатилась бы сакральным компонентом.

291

Впервые: Большой город. 2011. № 22 (288). 14 декабря. С. 38–40 (краткий вариант); Звезда. 2012. № 10. С. 223–234 (полный окончательный вариант). Статья отмечена российско-итальянской премией «Белла» (Верона, май 2013 г.).

За замечания и подсказки я благодарен А. Ю. Арьеву, Михаилу Безродному, Р. С. Войтеховичу, А. С. Кушнеру, Л. Г. Пановой, Ф. Б. Успенскому и Н. Ю. Чалисовой.

292

Чеховская пепельница не прошла мимо внимания Кушнера: Какая разница, Чем мы развлечены: Стихов нескладицей? Невнятицей волны? Снежком, нелепицей? Или совсем, как встарь Стеклянной пепельницей, Желтой, как янтарь? («Какая разница…», 1969).

293

Ср.: «В сознании Анненского символизм, вообще „модернизм“ встретился с <…> опытом социально-психологической литературы <…> [Э]то скрещение принесло своеобразный плод — метод, который <…> можно назвать психологическим символизмом <…> Сцепление человека <…> с окружающим миром — это исходная мысль всей поэтической системы Анненского, определяющая ее психологический символизм и ее предметную конкретность <…> Речь здесь идет о лирике, которая не оперирует прямо мыслями и чувствами лирического субъекта, но зашифровывает их кратчайшим повествованием, сценой, изображением предмета или персонажа <…> Анненский учился у французов <…> сосредоточивать лирический сюжет на одном символически трактуемом предмете <…> [У] Анненского вещь <…> вовлечена в движение. Вещи — скрипка, шарманка, будильник, испорченные часы, горящий фитиль, выдыхающийся детский шар — действуют <…> Через сюжетное движение вещей совершается <…> детализация и конкретизация <…> психологических состояний, которые в суммарной своей форме дали бы только отвлеченно-общие поэтические формулы — тоски, страха, разочарования или творческой радости <…> [Д]ля <…> Анненского специфичнее всего третий тип соотношения между вещью и человеком <…> [п]редмет не сопровождает человека и не замещает его иносказательно; оставаясь самим собой, он как бы дублирует человека» [Гинзбург 1974 [1964]: 313–328].

294

«После смерти Л. Я. ее сахарница <…> попала в дом к сыну Лены [жены Кушнера Елены Невзглядовой] — Мите и его жене Свете, а потом, после этого стихотворения, была торжественно возвращена нам с Леной <…> Тяжеленькая, продолговатая, глубокая, с двумя ангелочками, припаянными с боков, и узорными ручками, на каждой из которых можно разглядеть открытую пасть маленького дракона» (А. Кушнер, электронное письмо ко мне, 17 декабря 2011 г. — А. Ж.). Прислал Кушнер и две фотографии сахарницы, сделанные им самим.

295

Этого стихотворения касается Кушнер в своей статье о Кузмине [Кушнер 2003: 267].

296

Единственное вхождение слова сахарница, отмеченное в поэтическом подкорпусе Национального корпуса русского языка (http://ruscorpora.ru/search-poetic.html).

297

Автореминисцентно и посвящение — Л. Я. Гинзбург адресовано также стихотворение «Эти бешеные страсти…» (1972).

298

Об этой стихотворной перекличке и ее поэтическом контексте см.: Боровикова 2003.

299

«„В вагоне“ — одно из высших достижений лирического психологизма Анненского <…> Но в данном случае [вещи — ] аксессуары; подлинные же двигатели лирического сюжета — люди. Это стихотворение — образец лирической новеллистичности, удивительной по динамике подразумеваемого» [Гинзбург 1974 [1964]: 339–340].

По линии повествовательности и одновременно «посудности» можно вспомнить популярное в свое время детское стихотворение С. Михалкова «Хрустальная ваза» (1951). Там три школьницы несут любимой учительнице в подарок от класса вазу, роняют ее, разбивают (!), но случившиеся рядом советские люди приходят на помощь и в складчину покупают новую — От штатских и военных — Людей обыкновенных, От всех в живых оставшихся Участников войны, От бывших одноклассников, На встречи собиравшихся, От мальчиков и девочек, От всех детей страны!

У Кушнера сюжет «обратный», но формат, а главное, событийность — типологически общие.

300

У него есть и «посудное» стихотворение — «Тоска белого камня» (1904, опубл. 1910), где постылый узор города компенсаторно сжимается лирическим «я» в рисунок на фарфоре: Так, устав от узора, Я мечтой замираю В белом глянце фарфора С ободочком по краю; с ним перекликается уже упоминавшийся «Фузий в блюдечке» Кузмина (1917), ср.: И весь залив, хоть будь он вдвое шире, Фарфоровый обнимет ободок.

301

Я ограничился рассмотрением текстов, предшествовавших и современных «Сахарнице» (преимущественно в рамках сборника Кушнер 1997), причем исключительно их плана содержания.

302

«Сахарница» написана одним из любимых размеров Кушнера — 6-стопным ямбом с цезурой после 3-й стопы.

303

Увлекательная задача — описать систематическую опору Кушнера, поэта александрийского склада, на поэтику Баратынского, Тютчева, Фета, Анненского, Кузмина, Мандельштама и Пастернака, а также Пруста (Любимый роман, возвращающий время; «Ночной парад», 1977) — оригинальную разработку и органическое совмещение характерных приемов разных предшественников.

304

Такая представительность — типичный вызов, стоящий перед пишущим о «малом».

305

Красноречивее была бы демонстрация инвариантности на примере текстов с разными локальными темами, но это потребовало бы более развернутого изложения.

306

Впрочем, у на мгновение взятой поэтом в руки тяжелой, как сон, сахарницы с серебряным брюшком и на четырех подогнутых ножках как будто есть метапоэтический прообраз:

Нерасторопна черепаха-лира, Едва-едва беспалая ползет, Лежит себе на солнышке Эпира, Тихонько грея золотой живот. Ну, кто ее такую приласкает, Кто спящую ее перевернет? Она во сне Терпандра ожидает, Сухих перстов предчувствуя налет.

(Мандельштам, «На каменных отрогах Пиэрии…»)

Кушнер, однако, этой аллюзии не авторизует: «А черепахи-лиры в стихах про сахарницу нет, хотя она есть в других стихах, которые ты называешь» (электронное письмо от 17 декабря 2011; в письме к нему я упомянул стихотворения «Я думаю, когда Гомер писал…» и «У Мандельштама черепаха-лира…»).

307

Впервые: Новый мир. 2013. № 8. С. 179–193.

Мое внимание на эти стихи Бородицкой обратил Сергей Гандлевский. За замечания я благодарен Л. Г. Пановой, Марку Фрейдкину, Н. Ю. Чалисовой и особо самой Марине Бородицкой.

308

Русскую параллель см. в частушке: Мильцанер, а мильцанер, Меня обокрали. К моей целочке вчера Ключи подобрали.

Ср. еще: There was an old man of Dundee, Who came home as drunk as could be. He wound up the clock. With the end of his cock, And buggered his wife with the key. — Русская параллель: Уронил часы в п…у я — Тикают проклятые. Я их х…м завожу В половину пятого.

309

Согласно позднейшим интерпретациям, не Волк насилует Красную Шапочку, а она соблазняет его; см.: Берн 2002: 37–42.

310

Об эротической образности стихотворения Бродского и ее фольклорных параллелях см.: Левинтон 1998: 237–242.

311

См.: Панова 2006: I, 413–414.

312

У автора есть вариация на одну из тем Песни песней:

Мой возлюбленный, проснулся ты в ночи, Ищешь грудь мою, спешишь приникнуть к ней, Что подобна двойням серны. О, молчи! Сколь прекрасен ты собою, царь царей! Твой живот смуглее чаши золотой, Естество нежнее лилий на ветру. Освежите меня яблок кожурой, А уж мякоть я на терочке натру. Мед и млеко у тебя под языком, Я не чую, что сосцы мои в крови. Подкрепите меня чаем с молоком, Ибо я изнемогаю от любви.

(«Кормящая»)

Тема «запертости на замок», восходящая к «Песни песней», лежит в основе пастернаковского «Дик приход был, дик прием…» (1917):

Если губы на замке, Вешай с улицы другой. Нет, не на дверь, не в пробой, Если на сердце запрет, Если губы на замке, Вешай с улицы другой. Нет, не на дверь, не в пробой, Если на сердце запрет, Но на весь одной тобой Немутимо белый свет. Чтобы знал, как балки брус По-над лбом проволоку, Что в глаза твои упрусь, В непрорубную тоску <…> Гарь на солнце под замком, Гниль на веснах взаперти…

313

Ларец, ключи, запертый дом и похищаемые в пользу будущего мужа сокровища фигурируют и в сюжетной линии еврейки Джессики.

314

О массовой популярности этого топоса свидетельствует, например, такой графоманский текст (http://rupoezia.ru/ne-paday-na-koleni-yunyiy-ryitsar-ya-kazhdyiy-den-mechtala-o-takom/; 12.03.12):

Не падай на колени юный рыцарь, я каждый день мечтала о таком, Красивом, храбром, добром, званом принце, но сердце разукрашено замком. Стоишь мурлычешь что-то мне на ушко, глаза твои сияют от любви, А я такая девушка-простушка, но не могу я с вами не на вы. Ты за меня сражаешься упрямо, цветы к моим ногам и годы ты со мной. За это время я и не слыхала, чтобы встречался ты с какой-нибудь другой. Ты смотришь на меня, и только слово, и понимаю: я с тобой на век… Но понимаешь ты? на мне оковы! ведь в сердце есть любимый человек!

315

Любопытно, что еще одна современная ироническая вариация на пушкинскую тему, «Баллада о гордом рыцаре» Игоря Иртеньева (1991), тоже строится на фаллическом образе, отчасти родственном мотиву ключа: За высоким за забором Гордый рыцарь в замке жил, Он на все вокруг с прибором Без разбора положил <…> И промолвил Вседержитель <…> До меня дошел сигнал, Что ты клал на все с прибором. Отвечает рыцарь: клал! <…> Бог вздохнул: ну что ж, иди, Хочешь класть на все с прибором, Что поделаешь, клади.

316

Фильм вольно опирается на сюжет китайского эротического романа XVII в. «Ковер для телесных молитв» писателя Ли Ю. Ср. аналогичный мотив в русской частушке о кузнице: Тятка кузницу построил И сказал: «Сыночек, куй!» Одна девка заказала Девятипудовый х..!

317

Впрочем, подобные коннотации охотно вчитываются и в представления о некоторых других профессиях, ср.: There once was a dentist named Stone Who saw all his patients alone. In a fit of depravity He filled the wrong cavity, And my, how his practice has grown!

Сексуальные фантазии вокруг зубоврачебного дела остроумно обыграны в главе 14 «Печерских антиков» Лескова — истории про привлекательный для дам «повертон».

Есть в частушках и образ обобщенного мастерового: У меня какой за-летка — У меня мастеровой. В одну ночку сделал дочку И с кудрявой головой.

318

О генезисе и интертекстуальных связях этого стихотворения см.: Благой 1967: 148–153.

319

Отец-скрипач фигурирует и в стихах Бородицкой о детстве, где он ее Доводит во мраке до школьных ворот И дальше, сутулясь, со скрипкой идет.

Ср. еще:

— А дома — ноты стопкою; Девочке в очках и с нотной папкой Матерью говорено и бабкой <…> Девочка в очках, со школьной стрижкой, С погнутым «Сольфеджио» под мышкой;

— В раннем детстве слова отбили меня у нот <…> Потом слова отбивали меня у мужей: одного взяли штурмом, другого измором.

320

Ср. авторское разъяснение (в электронном письме ко мне от 18.03.13):

«У меня родители — музыканты: папа был замечательный скрипач, мама — пианистка, преподаватель. Так что детство с музыкой прочно связано, хотя я ей сопротивлялась отчаянно. Сестра младшая тоже музыкант <…> а я вот ускользнула в „музыку иную“».

Скрипичный ключ — нотный знак, с которым имеют дело не только скрипачи, но и пианисты и вообще все музыканты.

321

Ср. …что никто не умрет весь в другом стихотворении Бородицкой (см. в разделе 6 наст. статьи).

322

Ср. Но сейчас идет другая драма, И нельзя мне труппу подвести в другом стихотворении (см. раздел 6).

323

При первой публикации — в составе подборки «Три ключа» (Новый мир. 1998. № 1. С. 75) — VI строфа была опущена по просьбе редактора отдела поэзии Олега Чухонцева, которому «послышался в ней какой-то излишний запал, потенциально обидный для „старых и усталых“» (сообщено Бородицкой в ее электронном письме от 18.03.13). Полный текст — Бородицкая 2005: 56.

324

В основном из книги Бородицкая 2005 и сетевых публикаций в «Журнальном зале» (http://magazines.russ.ru/authors/b/boroditskaya/).

325

Впервые: Toronto Slavic Quarterly. 2012. Vol. 40. P. 23–56 (полный вариант); Октябрь. 2013. № 5. С. 183–189 (сокращенная версия).

326

«Кроткая. Фантастический рассказ» цитируется по изданию: Достоевский 1972–1988: XXIV, 5–35, без указания страниц; отсылки к другим произведениям могут включать римские номера частей или актов и арабские номера глав или сцен (например: I, 1).

327

Особо выделю работы Mørch 1997; Пис 1997; Mochizuki 2000.

328

См.: Koehler 1985 и фундаментальный анализ Mochizuki 2000; о трактовке времени в «Дневнике писателя» см.: Morson 1993: 72–82, 94–97.

329

В цитатах — полужирный — прим. верст.

330

О денежных мотивах см.: Christa 2000.

331

Определение ростовщичества см.: Брокгауз, Ефрон 1991–1992 [1890]: LIII, 133–136.

332

О реальной ссудной практике того времени см. также: Брокгауз, Ефрон 1991–1992 [1890]: XXIII, 165–170 (статья «Заклад»); LX, 364–372 (статьи «Ссуда имущества», «Ссудные казны», «Ссудные кассы», «Ссудосберегательные товарищества»).

333

О теме рационалистического контроля в «Кроткой» см.: Jackson 1981: 241–243, о линейности мышления героя — Frank 2002: 284.

334

Нарративная структура «Кроткой» рассмотрена в классической работе O’Toole 1982, провал повествовательных стратегий рассказчика — в Holland 2000.

335

О загадках и пословицах как глубинных матрицах сюжета «Кроткой» см.: Михновец 1999; о роли молчания см.: Suchanek 1985; Mochizuki 2000: 76–77.

336

Роль топоса дуэли отмечена: Holquist 1977: 150–151; Jackson 1981: 241–247.

337

Об опоре на «Выстрел» см.: Поддубная 1978: 60–65.

338

Психологический смысл «откладывания» выявлен в Mochizuki 2000: 78.

339

Утопизм героя отмечается многими писавшими о «Кроткой», см.: Holquist 1977: 151–154; Mochizuki 2000: 77–78, Mørch 1997: 230–232; в последней из этих работ диктаторская утопия героя «Кроткой» проницательно поставлена в один ряд с методами Шигалева и Великого Инквизитора [Ibid: 228–229].

340

Месту денег в творческом процессе Достоевского посвящен соответствующий раздел фундаментального исследования Catteau 1989 [1978]: 135–168.

341

См. пионерскую статью Пис 1997 и более радикальные трактовки в Пекуровская 2004: 350–441.

342

Об этой записи см.: Кириллова 1997.

343

Письмо Достоевского А. П. Сусловой от 19 апреля 1865 г. [Достоевский 1972–1988: XXVIII/2, 121].

344

Текст см.: Shakespeare 2006: 1–75; Шекспир 1958; о месте Шекспира в творчестве Достоевского см.: Левин 1974.

345

Этому вторит в обоих произведениях уход от ростовщика его слуг — соответственно Ланчелота и Лукерьи.

346

Конфликт между отцом-ростовщиком и бунтующей против него дочерью лежит и в основе сюжета «Эжени Гранде» Бальзака, романа, переведенного Достоевским на русский язык в самом начале писательской карьеры. Мотив измены, а затем ухода жены, бросающей своего невыносимо рационалистичного мужа, правда, не еврея-ростовщика, но тоже предпринимателя-чужака (немца Гуго Пекторалиса), есть в «Железной воле» Лескова (напечатанной всего на месяц раньше «Кроткой»).

О психологической подоплеке одиночества героя в «Кроткой» см.: Mochizuki 2000: 75–79.

347

См.: Shell 1979. Как на примере «Макбета» показано в Brooks 1975 [1947], для структуры шекспировской пьесы характерна ориентация на единую систему тропов (в «Макбете» это, в частности, образы детства, органического роста, будущего, одежды, маскировки). В ВК настойчиво проходят образы денег, крови, драгоценностей и библейские мотивы (о них см.: Lewalski 2006 [1962]), а также ряд других.

348

Степень сознательной или бессознательной амбивалентности Шекспира в трактовке еврейского вопроса в ВК — предмет непрекращающихся дискуссий в шекспироведении; см., например: Girard 1991 [1980]; Cohen 2006 [1988]; Yoshino 2011: 29–50; систематическое освещение проблемы «Шекспир и евреи» см.: Shapiro 1996б; любопытную информацию о причастности самого Шекспира и его семьи к ростовщичеству (и о его общепринятости в ту эпоху) см.: Edelman 2006 [1999]. В связи с еврейской темой см. новейшую догадку о личности Шекспира — http://reformju-daismmag.org/Articles/index.cfm?id=1584, где им оказывается женщина еврейско-итальянского происхождения — Aemilia Bassano Lanyer.

349

«Скупой рыцарь» был и одним из важнейших подтекстов «Кроткой»: к знаменитому монологу Барона отсылают программные слова рассказчика: «одного сознания о том оказалось совершенно для меня довольно», что уже отмечалось [Туниманов 1982: 392]. Не отмечалась, кажется, еще одна перекличка — сцены тайного, «в соседней комнате, за притворенными дверями», подслушивания героем свидания его жены с Ефимовичем, кончающегося его вмешательством, с финальной сценой «Скупого рыцаря» (III): сын Барона Альбер слушает из другой комнаты его разговор Герцогом и, когда тот обвиняет его в покушении на жизнь отца, вбегает в комнату (следует ссора, вызов на дуэль и внезапная смерть Барона).

350

Впервые: Venok: Studia slavica Stefano Garzonio sexagenario oblata. In Honor of Stefano Garzonio / Ed. G. Carpi, L. Fleishman, B. Sulpasso. Stanford, 2012. Part I. P. 198–220 (первоначальный вариант); Лев Толстой в Иерусалиме: Материалы международной научной конференции «Лев Толстой: после юбилея» / Сост. Е. Д. Толстая; предисл. В. Паперного. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 317–339 (расширенная версия).

351

См.: Boyer 1950: 39–40; Гроссман 2000: 97; Эйхенбаум 1987: 94.

352

Первым, кто отдал должное этому «великолепному наброску» (magnifique esquisse) исторической битвы, был Бальзак [Balzac 1840], в своей рецензии превознесший (но и подвергший критике) еще совсем не знаменитого автора; он даже предложил Стендалю начать роман с этих сцен, а всю предысторию изложить в виде воспоминаний раненого протагониста. О рецензии Бальзака и ответе Стендаля см.: Лукач 1939; Crouzet 2007: 567–577.

353

В принятом и достаточно адекватном русском переводе Стендаль 1948; см. также: Stendhal 2007.

354

Пропускаются главы, в которых безотносительно к Пьеру действуют Наполеон (XXVI–XXIX, XXXIII–XXXIV, XXXVIII), Кутузов (XXXV), князь Андрей (XXXVI–XXXVII) или излагаются взгляды автора на происходящее (XIX, XXXIX).

355

Я во многом опираюсь на разбор и сравнения этих и других параллельных мест в работах: Гроссман 2000; Эйхенбаум 1987: 94–98; Скафтымов 1972 [1929]; Скафтымов 1972 [1930]; Реизов 1970; Buyniak 1960; Медянцев 1970; Crouzet 2007: XXXII–XXXV.

356

С возрастом Фабрицио в романе нет полной хронологической ясности — он мог родиться в 1797, 1798 и 1799 гг. [Crouzet 2007: 475].

357

Соответственно, Джина Сансеверина не является его теткой, и, значит, их платонический роман, инцестуальный по существу, технически таковым не является даже в потенции (см.: Wood 1964: 170, 178; Crouzet 2007: LVIII–LX, 475).

358

Не исключено, что этот титул был одной из дополнительных приманок при чтении ПО молодым Толстым; другой могли быть «Казаки!..», упоминаемые в гл. IV (см.: Стендаль 1948: 73, Stendhal 2007: 74–75, хотя русские войска в битве при Ватерлоо не участвовали: Crouzet 2007: 480).

359

Нацеленность разоблачительного остранения преимущественно на высшие эшелоны военной иерархии и теории станет еще очевиднее, если принять во внимание пропускаемые нами главы, но она сказывается и в организации эпизодов с участием Пьера: непонятны и нелепы суждения штабных теоретиков, реальны и положительны действия простых солдат. Согласно Morson 1988: 88, Фабрицио «ничего не понимает» потому, что он новичок, попавший в гущу событий, Пьер же (и Ростов при Аустерлице) — еще и потому, что там нечего понимать в принципе, и мудрые генералы (Кутузов, Багратион) понимают именно это. Добавлю, что Фабрицио присутствует при полном разгроме наполеоновской армии, что делает хаос особенно очевидным, и вопрос об уместности теорий Стендалем не ставится. Толстой изображает сражение с неопределенным исходом и сосредотачивается на подрыве представления о стратегической управляемости военных действий. Согласно Crouzet 2007: XXXII–XXXV, битва при Ватерлоо, (не) увиденная глазами новичка Фабрицио, тем самым не только снижена, но и возвышена: ее отзвуки и хаотические впечатления от нее — новаторский, «импрессионистический» способ изображения неизобразимого. Уместной русской параллелью может, пожалуй, служить (не)изображение Польской кампании 1920 г. в «Конармии» Бабеля (воспитанного, кстати, на французской литературе).

360

Фабрицио не только иностранец — итальянец среди французов, но еще и итальянец как бы из далекого аристократического прошлого, оказывающийся в прозаической современной среде. Об истории создания и структуре ПО как транспозиции старинной итальянской хроники в роман из жизни XIX в. и об иронии взаимного столкновения и обоюдного опровержения старинных аристократических ценностей и бытовой «правды жизни» см.: Chiaromonte 1985: 5–10; Wood 1964: 171–172; Hemmings 1964: 163–164, 172–181; Crouzet 2007: VII–XI. А согласно Реи-зов 1970: 200, соль столкновения воинских идеалов Фабрицио с непонятной ему реальностью битвы наполеоновских времен не в подрыве стратегического взгляда на войну, а в переносе внимания на психологические реакции героя на обстановку. Дополнительный полифонический эффект создается тем, что из-под маски итальянца Фабрицио проглядывает автор — француз, тем свободнее иронизирующий над соотечественниками.

361

О пересмотре Толстым всего этого топоса см.: Жолковский 2001: 373–381, 388–389.

362

О «героической исключительности» Фабрицио даже на поле Ватерлоо см.: Скафтымов 1972б: 171.

363

«…те, с кем ты ездил по позиции, не только не содействуют общему ходу дел, но мешают ему. Они заняты только своими маленькими интересами. — В такую минуту? <…> — Для них это только такая минута, в которую можно подкопаться под врага и получить лишний крестик или ленточку» (III, 2, XXV).

364

И это при том, что Толстой отнюдь не чурается арифметики: в рассмотренных (и пропущенных нами) главах о Бородине встречается не менее сотни числительных, написанных цифрами и прописью и относящихся к датам сражений, их продолжительности, времени суток, к абсолютным и относительным размерам задействованных войск и числу убитых с обеих сторон и даже к понятиям математики бесконечно малых величин, — но не к бухгалтерской стороне одного дня участника событий.

365

Именно так, в виде обобщенной идейной констатации, а не как заслуживающий внимания особый слой повествования отражена она и в известной мне литературе о ПО.

366

Крушение идеалов Фабрицио в ходе разгрома наполеоновской армии при Ватерлоо служит предвестием той общей исторической безнадежности, которой окрашена вся ПО; этому хорошо соответствует абсурдная фрагментарность изображения битвы глазами Фабрицио (см. Wood 1964: 168–169).

367

Непосредственное участие Стендаля в боях было скорее скромным, зато он «хорошо изучил тылы, кулисы, задворки сражения, военный и батальный быт, знакомый только специалистам и до того времени не привлекавший к себе внимания» [Реизов 1970: 198–200].

368

Это характерное предвестие будущих партизанских действий Денисова — самостоятельного нападения на французский транспорт вопреки приказам двух генералов присоединиться к ним (IV, 3, III, VIII).

369

Не магией ли этой переклички с Толстым объясняется подмена каштана дубом (oak-tree) в рассуждениях о любви Фабрицио и его автора к магии предвестий в Wood 1964: 172; между тем как в ПО — несомненный каштан (см.: Стендаль 1948: 44; Stendhal 2007: 36).

370

См.: Шкловский 1928: 102. В свете учебы у Стендаля рассматриваются ранние рассказы Толстого и в Эйхенбаум 1987: 97–99, где, как и в ВМ, военная жизнь описывается с точки зрения новичков — волонтера, юнкера, разжалованного и т. п. [Эйхенбаум 1987: 98–99]. Есть приземленные коммерческие мотивы и в «Казаках» (1863), в частности обирание трупа убитого чеченца и дележ этой добычи казаками; дарение, угон и покупка-продажа лошадей, лошадей; финансовые расчеты между русскими военными и казацким населением (включая отношения Оленина и Белецкого с местными девушками) и ряд других.

371

Впервые: Жолковский А. К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. М.: Советский писатель, 1992. С. 109–129.

372

«После бала» обычно ставится в связь с толстовским памфлетом «Николай Палкин», рассказом «За что?» и т. п.

373

Ср. одно из черновых заглавий: «рассказ о бале и сквозь строй». Образцы традиционного анализа рассказа см.: Жданов 1971; Тростников 1965.

374

См. о ней: Щеглов 1970.

375

«Вся жизнь переменилась от одной ночи или скорее утра».

376

Как показал В. Одинцов [Одинцов 1969], сцена экзекуции (а) дана более прямо и как бы крупным планом — без возвращений к композиционному обрамлению (рассказу престарелого героя о его юности в назидание теперешней молодежи); (б) представлена как однократное действие, развертывающееся перед наблюдателем (в отличие от типовых зарисовок бала в несовершенном виде со значением многократности); и (в) написана более энергичным, «глагольным» стилем.

377

О варьировании этой схемы в рассказе Зощенко «Дама с цветами» и главе из «Крутого маршрута» Е. Гинзбург («Рай под микроскопом») см. в другой статье наст. издания (с. 369–385); ср. также примеч. 53 о новаторском характере открытой композиции «После бала».

378

«Не было <…> в нашем университете никаких кружков, никаких теорий».

379

Он появляется уже в «Детстве» (1852; глава 21 «До мазурки»), где отсутствие у Николеньки порядочных лайковых перчаток и публичное осмеяние бабушкой его старой рваной перчатки кончаются его сближением с Сонечкой, в которую он влюблен, и с обществом в гостиной, в которое он так хочет войти. В последующих главах, «Мазурка» и «После мазурки» (!), тема перчаток продолжается, а также фигурируют мотивы угадывания качества партнера, любовного ослепления и увоза героини с бала (существенные для «После бала»).

Еще большее сходство с «После бала» обнаруживает неоконченный рассказ «Святочная ночь» (1853; отмечено в Жданов 1971: 100), где молодой герой также влюблен в красавицу на балу, танцует с ней, как во сне, мазурку и оставляет себе аналогичный сувенир: «Делая одну из фигур, она дала ему свой букет. Сережа вырвал из него веточку и спрятал в перчатку <…> Он остановился на лестнице, вынул оторванную ветку из-за перчатки и <…> прижал ее к губам». Центральное место в рассказе занимает мотив вхождения в светское общество взрослых.

380

Работая над рассказом, Толстой то опускал, то восстанавливал эпитет «величественная». Интересно, что Жданов, отмечая роль этого слова в сближении двух образов, полагает, что «портрет Вареньки дан однопланово, без теней» [Жданов 1971: 101].

381

Это, конечно, одна из толстовских семей (типа Ростовых, Болконских, Курагиных), объединенных физическими и психологическими сходствами; Толстой даже думал назвать рассказ «Дочь и отец» или «Отец и дочь». Танец отца с дочерью может читаться как ироническая переработка пары Наташа / старый граф Ростов; ср. Наташино возбуждение в сцене, когда граф танцует Данилу Купора с Марьей Дмитриевной, а также ее пляску с дядюшкой в Отрадном.

382

Ср. то же в «Святочной ночи»: «Вызванное в его юной душе <…> чувство любви не могло остановиться на одном предмете, оно разливалось на всех и все. Все казались ему такими добрыми, любящими и достойными любви» (см.: Жданов 1971: 100). Ср. феномен «опьяненного сознания», о котором пишет Р. Гастафсон, в частности сопоставляя «После бала» с чувствами Наташи на ее первом балу и Николая Ростова на смотре войск императором Александром [Gustafson 1986: 362]. Особенно интересную параллель к «После бала» образует начало «Отца Сергия» (1898, опубл. 1912), где влюбленность в невесту вырастает из сознательного желания через нее сделаться «своим» в высшем кругу и параллельна его влюбленности в ‘отцовскую фигуру’ императора Николая I.

383

Ср. в «Отце Сергии»: «Он был особенно влюблен в этот день и не испытывал ни малейшей чувственности к невесте, напротив, с умилением смотрел на нее как на нечто недосягаемое».

384

Зависимость достоинства человека от покроя сапог занимает героя «Юности» в главе 31, озаглавленной «Comme il faut».

385

О сюжетных поворотах типа ‘перегибание палки’ (‘overdoing’) см.: Shcheglov, Zholkovsky 1987: 137.

386

Очевидно сходство с «Отцом Сергием» и в этом отношении.

387

Фотографическая метафора тем более уместна, что белое платье героини и другие ‘белые’ мотивы сменяются здесь черными мундирами солдат.

388

Это приятие превосходящей силы загадочных условностей напоминает позицию Пьера Безухова в эпизоде с мозаиковым портфелем: «это так нужно» («Война и мир», I, 1, XVIII–XXI).

389

Действие «Святочной ночи» тоже привязано к церковной дате, а также к жанру рождественского рассказа.

390

Единственное сколько-нибудь чувственное тело на балу — это тело хозяйки с ее «открытыми старыми [!], пухлыми, белыми плечами и грудью». Тема чувственной подоплеки светских ритуалов в «После бала» явно снята — в отличие, скажем, от «Крейцеровой сонаты».

391

Эта не совсем правильная форма сродни таким ключевым толстовским выражениям, как «сопрягать/запрягать» Пьера, «пелестрадал» Каренина и «пусти/пропусти» Ивана Ильича. В черновиках Толстой колебался между явным татарским акцентом («бацы мисер») и полной грамматичностью («Помилосердствуйте»), прежде чем выбрать лишь слегка остраненный вариант [Жданов 1971: 106, 250]. Ср. примеч. 23.

392

В традиционной трактовке — «человек из народа» (см.: Тростников 1965: 257).

393

Солдат назван «слабосильным» и бьет не так, как другие, которые «не милосердствовали»; руководствуется ли он при этом жалостью, остается неизвестным.

Отметим внутреннюю симметрию всей этой сцены, вторящую бинарности других структур рассказа. В центре располагается истязаемый; с каждой стороны — по солдату, волочащему его за ружье; проход образован двумя шеренгами солдат; герой наблюдает извне — полковник двигается по проходу; рядом с героем выделен сочувствующий кузнец, рядом с полковником — мажущий солдат.

394

Толстой сначала хотел индивидуализировать жертву («дрябленький, худощавенький человечек с серым лицом, черными короткими волосами и вздернутым птичьим носиком и серыми, почти черными губами…»), но остановился на обобщенном образе «оголенного по пояс человека» [Жданов 1971: 104–105] — в соответствии с общегуманистической и специфически христианской темой рассказа (в духе евангельского «Се человек!»).

395

О семиотических позициях Толстого см.: Pomorska 1982.

396

Конфликт позднего Толстого как писателя и человека с официальной культурой включал и отвержение института брака, в частности его собственного.

397

В «Отце Сергии» уход героя от света и военной карьеры в монастырь (когда он узнает о связи его невесты с императором Николаем; ср. танец Вареньки с отцом) получает сходную, но более развернутую мотивировку. Будущий отец Сергий хочет везде быть первым, для чего ему сначала нужно жениться, но затем оказывается предпочтительнее постричься в монахи.

398

В отличие от текстов позднего Толстого, специально посвященных проблеме телесных наказаний («Николай Палкин», «За что?»), а также аналогичных разоблачительных сюжетов у других авторов, например от «Человека на часах» Н. С. Лескова (1887).

399

В «Святочной ночи» элемент посвящения подчеркнут тем, что как на балу, так и в борделе юный герой действует под руководством старших, сознательно развращающих его, а также общей установкой героя на вхождение в свет.

400

См.: Мелетинский, Неклюдов, Новик, Сегал 1969; Байбурин, Левинтон 1972; Левинтон 1970а; Левинтон 1970б; Левинтон 1975а; Левинтон 1970б; Мелетинский 1958; Meletinsky 1970; Новик 1975.

401

См. прочтение эдиповских трагедий Софокла в свете данных фольклора в Пропп 1976.

402

Помимо уже названных авторов я буду (с минимальными ссылками) опираться на исследования О. М. Фрейденберг, а также работы: Елизаренкова, Сыркин 1964; Иванов, Топоров 1974; Thompson 1977.

403

Ничего не утверждая о сознательности авторского замысла, отметим превосходное рабочее знакомство Толстого с русским фольклором, в частности со сказками и былинами при составлении «Русских книг для чтения». Хотя его подход к сказкам был сугубо рационалистическим и морализаторским, среди его обработок есть свидетельствующие об интересе к мотивам, существенным для «После бала». Таковы: сказка «Три медведя» (инициационная), «Уж» и «Работник Емельян и пустой барабан» (с чудесными супругами), «Сказка об Иване-дураке и его двух братьях» (с женитьбой на царской дочери и воцарением). Забегая вперед, обратим особое внимание на сказку в стихах «Дурень», где мотив побивания плетьми возникает (единственный раз в многократно варьируемом рефрене) именно при встрече со свадьбой.

404

Птичьи черты сказочной невесты связывают ее с иным светом, вредительством, зооморфностью и т. п.

405

Распространенный способ переноса — зашивание в шкуру животного (соответствующее мотиву проглатывания змеем и обрядам погребения); ср. мотив лайковых перчаток, объединяющий героя с героиней и ее отцом.

406

Об амбивалентности невесты, ее близости к вредителю, а также о наличии среди новых родственников жениха людоедов пишет целый ряд исследователей.

407

Ср. также роковое обручение с медной статуей в «Венере Илльской» Мериме.

408

Последнее происходит именно в тех сказках, где невесте приходится скрываться от эротических преследований отца или брата.

409

См.: Елизаренкова, Сыркин 1964: 72 (свадьба как убийство); Байбурин, Левинтон 1972: 70–71 (обсуждение фаллической и истязательной роли плетки жениха и жезла дружки в свадебном обряде; трактовка брака как насилия над невестой); там же см. ссылки на литературу о свадебном обряде.

410

Г. А. Левинтон отмечает также существенные для нашего анализа «После бала» связи между обручением Сигурда с Брюнхильдой и получаемыми им уроками сакрального всеведения, а также между расстройством их женитьбы и опаиванием героя «коварной брагой» — вином забвения [Левинтон 1975а: 85–87].

Описание обращения с невестой в свадебном обряде может напоминать и иные приемы фольклорного боя, например «былинн[ое] разрывание] [противника] на-полы <…> Такое разрывание пополам вполне осмысленно, если учесть известный сказочный мотив: помощник разрезает невесту героя пополам, очищает ее внутренность от „гадов“ и снова составляет и оживляет ее» [Байбурин, Левинтон 1972: 73].

411

Мотив Т. 411.1 по фольклористическому указателю Аарне-Томпсона — см.: Thompson 1977.

412

Е. М. Мелетинский отмечает, что мотив инцестуального предка (или старшего брата) более характерен для европейского фольклора, чем для русского [Мелетинский 1958: 204]. О сословных противоречиях между женихом и его царственным тестем как о своего рода «экзогамии по вертикали» см.: Байбурин, Левинтон 1972: 73 (со ссылкой на Мелетинский 1970); ср. отчасти аналогичное соотношение между «средним» героем «После бала» и «царственностью» Вареньки и ее отца.

413

Сюжетный тип AT 306 по Аарне-Томпсону.

414

Увоз не осуществляется — в соответствии с ‘благотворной’ атмосферой бала. Ср., кстати, в «Детстве» раскутывание и закутывание Сонечки Валахиной при ее появлении и увозе с бала (главы 20, 23).

415

Чаще всего он происходит во владениях Бабы-Яги Костяной Ноги (ср. костлявость героини).

416

Ср. в «Святочной ночи» подчеркнуто активную роль старших в инициации героя как на балу, так и в публичном доме. Ср. также филиппики по адресу светских «волхвов», развращающих молодых людей, в «Крейцеровой сонате».

417

В то же время отрубание пальца — распространенный вид посвящения и предсвадебного смешения крови.

418

Универсальная метафора ‘брак — бой’ широко распространена и в фольклоре; ср. примеч. 39.

419

Целый комплекс архетипических мотивов «После бала» прояснен у Толстого в неоконченных «Посмертных записках старца Федора Кузмича» (1905, опубл. 1912, полностью 1918).

Так, к обращению в старца Федора Кузмича императора Александра I толкает его реакция на прогон человека сквозь строй, причем он прямо ассоциирует ее с амбивалентным отношением к браку и половому акту: «Еще ужаснее <…> с женою <…> Nous étions censés [мы предполагали] проживать нашу новую lune de miel <медовый месяц! — А. Ж.>, а это был ад в приличных формах <…> убийство красавицы, злой Настасьи <…> вызвало во мне похоть. И я не спал всю ночь <…> мысли об убитой чувственной красавице Настасье и об рассекаемых шпицрутенами телах солдат сливались в одно раздражающее чувство…»

Многие детали совпадают с «После бала»: герой наблюдает прогон сквозь строй впервые, звучат барабан и флейта, выделена спина жертвы и ее «безнадежные подергивания», порют за побег, герой становится «нездоров», готов «признать, что вся <…> жизнь <…> все дурно, и <…> надо <…> все бросить, уйти, исчезнуть», что он и делает, пройдя через состояние квазисмерти — «притворившись больным, умирающим» и подменив свой «труп» телом запоротого солдата. Позднее, уже в качестве старца, он приходит к выводу, что «в этом одном, в приближении к смерти, разумное желание человека <…> освобождение от страстей и соблазнов того духовного начала, которое живет в каждом человеке», а также «что целомудрие лучше брака».

420

Посредствующим звеном между архаическими обрядами и нравами XIX в. можно считать право первой ночи, упоминаемое Проппом и хорошо известное еще первым зрителям «Женитьбы Фигаро». Кстати, производя истязание не собственноручно, а через солдат, полковник и сам годится в ‘пассивные женихи’.

Интересно сравнить заострение критики истеблишмента в «После бала» посредством инцестуального мотива с изображением клана Курагиных в «Войне и мире», который сочетает фамильную общность, признаки инцеста (Элен и Анатоль) и аморализм высшей бюрократии. Варенька представляет собой как бы транспозицию в эту семью Наташи Ростовой, отражая растущий мизантропизм Толстого. Ср., кстати, объективное потворство старого графа Ростова развращению Наташи Анатолем.

421

Оно, кстати, естественнее соотносится с непосредственным психологическим содержанием рассказа.

422

Подобное замещение практиковалось уже в обрядах и сказках (вместо посвящаемого члена племени ритуальному умерщвлению могли подвергаться пленные-рабы, см.: Пропп 1946: 79), не говоря о развитой литературе.

423

Само отождествление героя с жертвой экзекуции дано впрямую в «Посмертных записках…» (ср. примеч. 48), где оно кристаллизовано в мотиве подмены трупа («Человек этот был я <…> мой двойник <…> известный <…> по <…> сходству со мною. Его шутя называли Александром II»). Дополнительный эффект состоит в том, что герой-рассказчик одновременно воплощает в себе и полковничье-императорскую фигуру: «Я, столько раз разрешавший это наказание <…> Очевидно, меня узнали <…> Главное чувство мое было то, что мне надо было сочувствовать тому, что делалось над этим двойником моим. Если не сочувствовать, то признавать, что делается то, что должно, — и я чувствовал, что я не мог», — совершенно в стиле размышлений в «После бала» о том, «что знал» полковник.

424

Структурным проявлением этой пассивности является композиционная открытость рассказа, предвосхищающая поэтику новеллы типа хемингуэевской, где кульминацией служит эмоциональный шок героя, а развязка сводится к его ‘уходу из этого города’ (рассказ «Убийцы»).

425

Ср. примеч. 39. В том же направлении может работать и распространение на героиню принципа отвержения мнимых невест (см. выше).

426

Этот элемент был присущ как древнему обряду укрощения, так и обрядам инициации, прямым наследником которых, собственно, и является телесное наказание военнослужащих.

427

Иванов, Топоров 1974: 88–90. Ср. выше о победе героя-рассказчика над полковником в сфере повествования.

428

Битье парнями девушек (и наоборот) сопровождается словесными формулами, акцентирующими мотивы здоровья и плодородия и употребляемыми также «в свадебном обряде <…> в той его части, когда ведутся приготовления к венчанию (resp. к первой брачной ночи) <…> иногда добавляя „Нехай тебе Бог благословить!“ <…> обращает на себя внимание устойчивость языческого смысла обряда и архаичность этого смысла <…> в редких случаях наблюдается его утрата под влиянием христианских евангельских представлений…» (см.: Толстой 1982: 63, 67).

429

Прояснение в «Посмертных записках…» (см. примеч. 48 и 52) некоторых архетипических основ комплекса, выраженного в «После бала», простирается до введения таких классических фрейдистских мотивов, как трудные отношения героя с матерью (и еще одной материнской фигурой) и гомосексуальные элементы в его характере: «У меня не было <…> чувства любви к матери <…> Я <…> чувствовал холодность и равнодушие к себе»; «Главн[ая] нян[я] <…> прямоносая женщина, с величественным видом [ср. Вареньку] <…> ко мне относилась <…> раболепно и вместе с тем строго. То она была царицей <…> то вдруг делалась притворяющейся девчонкой»; «Костя [младший брат] в одной рубашке перелез ко мне и начал какую-то веселую игру, состоящую в том, чтобы шлепать друг друга по голому телу», и с ужасом прерываемую воспитателем; «Я если любил в последнее время кого из мужчин, то любил [Аракчеева]», того самого, убийство любовницы которого, Настасьи, связывается у Александра с похотью и наказанием шпицрутенами.

430

Впервые: Жолковский А. К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. М.: Советский писатель, 1992. С. 192–204.

431

Структурный разбор этого рассказа см.: Щеглов 1970.

432

Богатый спектр вариаций на эту романтическую тему являет поэтика Пушкина, у которого мы встречаем такие инвариантные мотивы, как: ‘любовь ценою смерти’, ‘страсть на пороге гибели’, ‘любовь к мертвенной красе’, ‘любовь у гроба (за гробом)’, ‘любовные объятия в возбуждающей близости трупа’ (ср. знаменитое «при мертвом!» Лауры и Дон Гуана в «Каменном госте») и т. п.; см. Жолковский 2005 [1979].

433

Более того, даже такой архисентименталистский текст, как «Бедная Лиза», включает осознание культурной относительности «чувствительного» мироощущения (см.: Жолковский 1994: 105–106).

434

Подробнее об этом см.: Фрейденберг 1936.

435

Сопоставление трех текстов носит историко-типологический характер (речь не идет о влиянии или заимствовании; тем любопытнее игра их сходств и различий).

436

Отмечено К. Чуковским; см.: Жолковский 1994: 331.

437

Слегка отличный текст под заглавием «Рассказ про даму с цветами» вошел в «Голубую книгу».

438

Кстати, у Зощенко есть рассказ и с таким заглавием.

439

О литературных счетах Зощенко с Тургеневым см.: Жолковский 2007: 347.

440

Отметим, что по крайней мере у двух героинь русской литературы — Наташи Ростовой и Настасьи Филипповны (ср. ниже примеч. 14) — с поместьем, носящим это значащее название, связаны идиллические воспоминания.

441

Здесь не исключено прямое пародирование знаменитых строк из «Незнакомки» Блока: И вижу берег очарованный И очарованную даль. По свидетельству Чуковского, первым шагом Зощенко к созданию собственной литературной маски была работа над рефератом о Блоке [Жолковский 1994: 335; гл. 7, примеч. 30]. О развенчании молодым Зощенко прекрасных дам и незнакомок Блока см. также в воспоминаниях Веры Зощенко, вдовы писателя [Воспоминания 1981: 84]; об уравнении «Аристократка» = «Незнакомка» см.: Жолковский 2005 [1988].

442

Ср. сведения о возможном прототипе героини — жене Ф. К. Сологуба писательнице Анастасии Чеботаревской [Вольпе 1991: 181].

443

Вспомним денежные расчеты вокруг финального посещения могилы станционного смотрителя (см.: Жолковский 1994: 105).

444

Перед нами ситуация, диаметрально противоположная «Бедной Лизе», где измена приводит к самоубийству, каковое, в свою очередь, позволяет Лизе уже из-за гроба вернуть себе любовь Эраста. Кстати, этот довольно скупо намеченный Карамзиным эффект положил начало существенному для русской литературы мотиву ‘женщины-жертвы, преследующей своего бывшего мучителя’. В пушкинской «Русалке» он принимает форму планируемой физической расправы (Русалки с Князем), а в «Идиоте» жертве (Настасье Филипповне) удается морально раздавить всех виновных и невиновных мужчин еще в этом мире [Matich 1987: 55]; наконец, у Блока роковая женщина достигает вершины господства над мужским лирическим «я», — чтобы в буквальном смысле получить сапогом по морде в развязке «Дамы с цветами».

445

Эти зощенковские рыбаки играют ту же роль ‘свидетелей сцены узнавания’, принимающих участие в ее (про- или анти-)культурной интерпретации, что и богобоязненный кузнец (а также полковник) в сцене экзекуции в «После бала». Их интерес к деньгам вовсе не находится «по ту сторону культуры» и явственно отражает новую систему ценностей, стоящую за «материалистическими» рассуждениями рассказчика. А на более глубинном уровне роль этих рыбаков — как в буквальном смысле «ловцов человеков» (причем не столько их душ, сколько тел) — тоже соотносима с темой рассказа, а значит, и с христианской концовкой «После бала» (ср. также примеч. 18).

446

Автор — приблизительный ровесник инженера, которому в рассказе «лет сорок»; самому Зощенко сорок лет исполнилось в 1934 г.

447

О попытках интерпретации художественных текстов Зощенко в свете автопсихоанализа, предпринятого им в этой книге, см.: Hanson 1989; Жолковский 2005 [1988], Жолковский 2007.

448

Как прямо заявленная тема рассказа «Дама с цветами», так и его подспудная личная проблематика уходят корнями в соответствующие архаические структуры (ср. наш анализ «исторических корней» «После бала»). Героиня представляет собой своего рода спящую красавицу, а вернее Эвридику, подлежащую вызволению из подземного царства, на границе которого возникает вопрос об уплате денег хароноподобным рыбакам (недоверие рыбаков можно соотнести с уклонением Орфея от платежа Харону). В сущности, героиня мертва с самого начала (она не ест и не улыбается) и соответственно отделена водной преградой от мужа, ездящего на работу на пароходе (ср. страх воды у самого Зощенко, в частности в рассказе «Рогулька»). Однако, найдя героиню, так сказать, в царстве мертвых, герой, вместо того чтобы вернуть ее к жизни поцелуем и забрать с собой, цинично отвергает ее и с легким сердцем возвращается на свой берег один, чем вносит радикальную поправку в мифологический подтекст рассказа. Но в целом этот поворот имеет опору, с одной стороны, в трагическом исходе мифа об Орфее и Эвридике, а с другой — в центральной для русской литературы мифологеме лишнего человека, неспособного к полноценному союзу с женщиной, от которой он по тем или иным мотивам отказывается.

449

Это первое упоминание латыни исподволь готовит ее использование в кульминационном эпизоде главы (см. ниже).

450

В результате она получает возможность писать о «настоящем рае, небесном».

451

Ср. озабоченность детскими воспоминаниями героя «Дамы с цветами».

452

Имеется в виду семиотическое значение слова «символ», то есть «знак, значение которого задается языковой конвенцией». Интересное семиотическое прочтение этого эпизода «Анны Карениной» см.: Pomorska 1982: 389.

453

Подробный разбор этого стихотворения см.: Щеглов 1982.

454

Кстати, последняя метафора отнюдь не столь абсолютно убедительна, как, по-видимому, полагает рассказчица; скажем, Толстой — автор «Холстомера» или Пильняк — автор «Машин и волков» вполне могли бы взять сторону животного против человека, тем более против начальника режима.

455

Это местоимение, напечатанное двумя большими буквами и вынесенное в буквальном смысле в конец главы (в качестве ее самого последнего слава), является, конечно, прозрачной отсылкой к Пушкину — классическому для русского читателя арбитру в вопросах любви, смерти и культуры: Пустое «вы» сердечным «ты» Она, обмолвясь, заменила… («Ты и вы»).

456

Вспомним, кстати, прозвище вохровца, издевавшегося над забывчивым Байгильдеевым, — Зверь.

457

Однако вовсе не доктору, несмотря на его способность открывать другим глаза на вещи, отведена в сюжете роль ‘свидетеля узнавания’ (ср. кузнеца в «После бала» и рыбаков в «Даме с цветами») — в этой роли выступает начальник режима. Доктор получает возможность прокомментировать происшедшее позже, так сказать, в эпилоге — в соответствии с общей повествовательной стратегией главы (и книги в целом), нацеленной на переписывание грубой реальности в более возвышенных ‘культурных’ терминах.

Повествование, писание, письмо, écriture имеет стержневое значение для гинзбурговского текста, принадлежащего к романтической традиции, с Автором в качестве главного героя. Отсюда изобилие различных видов культурно-языковой деятельности: обмен письмами; стихотворство; чтение книг; обращение к письмоносцу (подозреваемому в стукачестве!) в стиле романов Дюма-отца («Доложите герцогу: ответа не будет… Доброй ночи, виконт!»); вспоминание названия статьи Уголовного кодекса («АСЭВЭЗЭ») и т. п.

Мироощущение, которым вдохновлено это письмо, носит не модернистский и тем более не авангардистский характер (как, скажем, в металитературном рассказе Бабеля «Гюи де Мопассан»), а скорее романтический и даже сказочный. Перед нами своего рода приключения царевны, попавшей в беду, потерявшейся в зачарованном лесу, оказывающейся на милости целой серии злых «мачех» (начальниц, фигурирующих в других главах мемуаров), но наконец встречающей своего прекрасного принца и по совместительству доброго волшебника, принимающего ее в ученицы; героине помогает также добрая фея — Ахматова (и, шире, вся русская поэзия, поддерживающая ее в трудные минуты). Эти сказочные мотивы более или менее очевидны, но за ними можно усмотреть и более скрытую архаическую подоплеку (в духе нашего аналогичного подхода к «После бала»).

Центральный мотив горшка с человеческим мясом допускает по меньшей мере два прочтения (совместимых друг с другом). С одной стороны, он символически репрезентирует мертвое тело жениха (отсюда отсутствие самого доктора), которому таким образом гарантируется магическое возрождение (отсюда скорое возвращение доктора). Инициационные и свадебные обряды включали разного рода кровопускания, надрезы, поджаривание на огне и даже отрубание органов посвящаемых юношей (а иногда и девушек; ср. мысль о метаморфозе героини в котлетки) как способы приготовления их к роли полноправных членов племени и к браку; одним из видов магического знания, получаемого таким образом, было овладение языками животных; нанесение ритуальных увечий могло возлагаться на особых деятелей — рабов, колдунов, помощных зверей (в связи с этим волк, с которым отождествляется заключенный-людоед, может рассматриваться как тотемное животное героя и героини, — ср. положительный образ «серого волка» в русских сказках; ср. также выше примеч. 24).

С другой стороны, правильно опознав мясо в котелке заключенного, героиня с успехом выдерживает предлагаемое ей испытание. Среди инициационных и свадебных испытаний невесты были испытания, связанные с едой, умением пользоваться печью и с приготовлением пищи; как в свадебных обрядах, так и в их фольклорных и литературных отображениях видное место занимали горшки и другая посуда (см.: Пропп 1946; Фрейденберг 1936).

Совокупный эффект обоих мотивов создает мощный подспудный аккомпанемент к прямо заявленной в тексте теме реабилитации брака, культуры и общественных ценностей, обогащая несколько идиллический тонус повествования кровью древних ритуалов.

458

Согласно Б. Гройсу, сталинизм и был плодом одного из экстремистских вариантов русского авангарда [Гройс 1993].

459

Интересно, что чем суровее действительность, с которой приходится иметь дело тексту, тем более конвенциональным и непроницаемо-защитным оказывается тип повествования, избираемый для ее изображения. Толстой исследует полумертвое тело с реалистической серьезностью; Зощенко прячется от обезображенного и брошенного трупа под маску бессердечного юмора; Гинзбург может смотреть на людоедство лишь сквозь розовые очки литературной идиллии.

460

Ср., например, «Палисандрию» Соколова, повествуемую абсолютным правителем России (так сказать, «начальником режима» в квадрате) в ‘ультракультурном’ стиле Серебряного века и изобилующую как трупами, так и некрофильскими страстями; о «Палисандрии» см. нашу статью в наст. изд. (с. 454–484).

461

Впервые: Новое литературное обозрение. 2013. № 122 (4). С. 179–197.

За замечания и подсказки автор признателен С. Н. Зенкину, В. А. Мильчиной и Марку Фрейдкину.

462

См.: Мопассан 1958: II, 364–376; Maupassant 1974–1979: I, 641–652; цитаты из этого рассказа приводятся далее без постраничных ссылок.

463

Согласно самому авторитетному словарю французского языка, среди словарных значений этого существительного (и соответствующего прилагательного) — развратник, развратный, похотливый, непристойный (débauché, dépravé, libidineux, grossier dans le domaine sexuel, pornographique); название мопассановского рассказа приводится в качестве одного из примеров [Robert2001: 237].

464

Исключение составляет, пожалуй, хряк, в своем буквальном значении охотно сочетающийся с прилагательным племенной, а в переносном — с похотливый.

465

Нужно было бы что-то вроде «этот котяра Морен», но тогда пропал бы важный элемент общего морального свинства, не говоря уже о мотивировке шуток про окорок (jambon), ближе к концу рассказа.

466

Об ориентации Бабеля на Мопассана см.: Жолковский 2006б: 5–70.

467

Впрочем, при первой публикации рассказ и подписан был псевдонимом Maufrigneuse [Maupassant 1974–1979: I, 1488] — фамилией герцогини из «Человеческой комедии» Бальзака.

468

[Там же].

469

Не исключена и подспудная перекличка с Синей Бородой, тем более что Лябарба «во всей округе звали не иначе, как „красавец Лябарб“ <…> все бы говорили: „Ну, на этот раз Лябарб не добился того, чего добивается обычно“».

470

Фамилия ее дяди — Тоннеле (Tonnelet) — наводит на мысли о бочонке и бочарном деле и вписывается в реалистический провинциальный колорит повествования, но не более того.

471

Траектория ее движения от предполагаемой невинности к тайному разврату напоминает сюжеты типа «Матроны из Эфеса» Петрония.

472

По-видимому, отсюда позаимствована замена прямого описания любовного успеха бабелевского рассказчика в «Гюи де Мопассане» метафорической отсылкой к пошедшей шагом белой кляче из переводимого им и Раисой мопассановского «Признания».

473

Воображаемые Мореном амурные ситуации, выдуманная Лябарбом давняя страсть к Анриетте и воображаемая мсье Бельонклем безупречность его жены и Лябарба сходны общим преобладанием мифологии над реальностью.

474

Продолжая аналогии с Бабелем, можно сказать, что двойное проведение темы, но в обратном порядке, сначала в мажорном ключе, а затем в минорном, налицо в его рассказе под программным названием «Гюи де Мопассан», где за донжуанским триумфом в духе мопассановской новеллистики следует отрезвляющая рефлексия по поводу реальной биографии писателя; в «Справке» Бабель ограничивается одноходовкой со счастливым концом.

475

На фоне этого двойного успеха Лябарба (в качестве любовника и рассказчика), отмеченное нами напряжение в главке I, повествуемой от лица то ли Лябарба, то ли объективного третьеличного наблюдателя, представляется скорее нарративной недоработкой, нежели искусным предвестием будущего «авторского» торжества Лябарба.

476

Сюжеты, построенные на игре с лейтмотивным словечком, не редкость у Мопассана; см., например, хрестоматийные новеллы «Награжден!» («Décoré!») и «Веревочка» («La Ficelle»), оба 1883 г.

477

Перекличка этой характеристики Риве с характеристикой Морена в одном месте перевода (дело этой скотины Морена) в оригинале отсутствует: Риве рассказчик именует brute, а Морена — bête. Однако общего духа оригинала это не искажает, поскольку мотив «животности/брутальности/глупости», ассоциирующийся прежде всего с образом свиньи Морена, но соотносимый и с другими персонажами, проведен Мопассаном очень последовательно.

В поезде Морен воображает, что героиня сочтет, что он bête (глуп), если он не покусится на нее. Далее она описывается как жертва de sa brutalité (его грубой выходки). Кокетничая с Лябарбом, она говорит ему, что он не так bête (глуп), как Морен. Полуизвиняясь за свои приставания к ней, Лябарб говорит, что был невольно brutal (груб), потом уверяет, что приехал, воспользовавшись le prétexte de cette bête de Morin (под предлогом дела этой скотины Морена). Рука Риве, останавливающего Лябарба ночью, названа brutale (сильная), а сам Риве — brute (скотиной). Жена Морена уподоблена tigresse (тигрице), готовой его dévorer (растерзать). Морен умирает оттого, что его emotion (пережитое волнение) оказалось слишком brutale (сильным).

Вся эта словесная игра органично вписывается в общий тон сюжета, совмещающего элементарный половой план с изощренной метавербальностью.

478

То, что персонаж-мужчина чахнет и умирает, а его партнер-женщина толстеет и надолго переживает его, — характерный литературный мотив, например, использованный Чеховым в «Душечке» (заглавная героиня полнеет, а ее первый муж, Ванечка, худеет и умирает), не исключено, что с оглядкой на Мопассана, которого Чехов ценил. Впрочем, мотив это, как мы увидим, архетипический.

479

Любопытный пример из современного юмора — хохма, рассказанная десяток лет назад, во время сильных морозов в Нью-Йорке, известным американским телекомиком Дэвидом Леттерманом: «Манхэттенские проститутки предложили (developed) новую услугу (job): за 20 долларов они подуют вам на руки».

В переводе острота полностью пропадает, так как уже в оригинале от двух задействованных в ней непристойностей эвфемистически оставлены только нейтральные сами по себе компоненты подуть (blow), и руки (hands), которые в сочетании друг с другом выглядят и вовсе невинно. Чтобы понять ее, надо знать, что blow job — стандартное профессиональное название сосания члена, а hand job — его (тоже наемного) дрочения, причем их общий элемент job (работа, услуга) анонсирован в начале леттермановской репризы. Две солености замаскированы под заботу о замерзающих.

480

Интересный аналог к переосмысляющей игре с лейтмотивом, представляет «Диалог Гамлета с совестью» Марины Цветаевой (1923; Цветаева 1990: 345):

— На дне она, где ил

И водоросли… Спать в них

Ушла, — но сна и там нет!

— Но я ее любил,

Как сорок тысяч братьев

Любить не могут!

— Гамлет!

На дне она, где ил:

Ил!.. И последний венчик

Всплыл на приречных бревнах…

— Но я ее любил

Как сорок тысяч…

— Меньше,

Все ж, чем один любовник.

На дне она, где ил.

— Но я ее —

(недоуменно)

— любил??

Рефренными тут являются сразу два контрастных оборота, один из которых (про дно) разоблачает подлинный смысл другого (про любовь). В примерах из Шекспира и Мольера четким рефреном проходит лишь маскирующая формула (достойные люди; эта галера), а подспудный смысл (изменники; деньги) прорывается наружу лишь в конце, а до тех пор дается не столь систематически.

481

В «рассказ[ах] „Эта свинья Морен“, „Заместитель“ <…> и мног[их] друг[их] <…> [ю]мор Мопассана, нередко связанный с фривольными мотивами и эротическими ситуациями, носит особый, чисто национальный характер, восходящий к старинной французской литературной традиции — к средневековым фабльо» [Данилин 1958: 14].

482

Были просмотрены сто новелл Боккаччо, сто пятьдесят девять Франко Саккетти, пятьдесят Мазуччо Гвардато, «Сто новых новелл» (знаменитый французский сборник середины XV в.), семьдесят две новеллы Маргариты Наваррской, двадцать шесть Маттео Банделло, сорок фацетий Поджо Браччолини, десять «бесед о любви» Аньоло Фиренцуолы и пять «вечерних трапез» Франческо Граццини-Ласка (по изданиям Боккаччо 1987; Саккетти 1962; Мазуччо 1931; Cent 1876; Hundred 1960; Гептамерон 1967; Новелла 1964).

483

Использование Мопассаном сюжетов из ренессансного репертуара — особая тема. В качестве наиболее ярких примеров можно привести «Возвращение» («Le Retour», 1884) [Мопассан 1958: IV, 215–221; пер. Н. Вильтер; Maupassant 1974–1979: II, 206–212]:

Жена рыбака, ушедшего в море, ждет его десять лет, потом выходит за другого, вдовца с ребенком, он усыновляет двоих ее детей, а она рожает ему еще троих. Возвращается первый муж, трое решают поделить все полюбовно: жена, двое первых детей и дом отходят к первому мужу, а второму остаются его трое детей.

В новелле 22-й сборника «Сто новых новелл» — «Сын двух отцов» («L’Enfant à deux pères» [Cent 1876: 94–97]; «The Child with Two Fathers» [Hundred 1960: 87–89]) — действие развертывается между богатым дворянином, его любовницей и богатым купцом.

Молодая дама беременеет от дворянина, он должен отправиться на войну, оставляет ее в своем доме, с деньгами и на попечении друзей и слуг. Она грустит, но через месяц склоняется на ухаживания купца, переходит жить к нему, через семь месяцев рожает сына, которого выдает за его, они живут счастливо вместе, но через некоторое время возвращается ее первый любовник, узнает, что она покинула его дом, идет в ее новое жилище, открывает она, он настойчиво требует своего ребенка, она отказывается его отдать, говоря, что это разрушит всю ее новую жизнь, что ребенок этот уродлив и увечен, обещает ему взамен своего следующего ребенка (!), после чего он уходит.

Поразительны и сходства, и различия сюжетов, в частности преимущественное отстаивание дворянином прав на своего ребенка, а мопассановским рыбаком — на свой дом: «Je veil ravoir mon enfant; vostre maistre ara la vache, et j’aray le veau, moy» [Cent 1876: 97], то есть: «Я желаю получить назад своего ребенка. Твой новый хозяин может оставить себе корову, но теленок полагается мне!» («Сын двух отцов»; перевод мой. — А. Ж.) — «Ребята… у меня двое, у тебя трое — каждому свои. Вот мать их, — то ли твоя она, то ли моя? Как ты захочешь, так и будет. Ну, а уж дом-то мой, он мне от отца достался, тут я родился, и бумаги все у нотариуса есть» [Мопассан 1958: IV, 220].

Персонажи старой новеллы благороднее по рождению и замашкам, но простонародные герои Мопассана ведут себя достойнее.

Из других вещей Мопассана, перекликающихся с ренессансными сюжетами, можно назвать «Заместителя» («Le Remplaçant», 1883) и «Госпожу Парис» («Madame Parisse», 1886).

484

См. 41-ю из «Ста новых новелл» — «Любовь во всеоружии» («L’Amour en Armes» [Cent 1876: 199–201]; «Love in Arms» [Hundred 1960: 181–183]).

485

Типа рассказчика бабелевской «Справки» и «Гюи де Мопассана».

486

Впервые: Vasiliy Pavlovich Aksenov: A Writer in Quest of Himself / Ed. E. Mozejko, B. Briker, P. Dalgard. Columbus, Ohio: Slavica Publishers, 1986. P. 224–240 (краткий англоязычный вариант); Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Мир автора и структура текста. Статьи о русской литературе. Tenafly, NJ: Эрмитаж, 1986. С. 151–171 (полный русский вариант).

487

Основная функция упоминания об эсэсовцах — это, конечно, прозрачно завуалированная привязка к советскому контексту по принципу «написано гестапо, читай КГБ» (ср. «Летним днем» Искандера). Кстати, по свидетельству самого Аксенова (в устной беседе с автором. — A. Ж.), это единственное изменение, внесенное под давлением цензуры, точнее редакции «Юности» и лично Бориса Полевого (см. об этом также в статье «Быть знаменитым…» — Наст. изд. С. 724–725).

488

Далее в рассказе говорится о «нескольких мгновениях в полном одиночестве, когда губы и нос скрыты платком» (Г-М сморкается) и о «возможности отсидеться в удобной позе за террасой — самолюбие не страдает».

489

Кстати, «Хас-Булат» был любимой песней юного Эди-бэби — подростка Савенко [Лимонов 1983: 171–172].

490

Нарастание мелодии «Хас-Булата» от занудливого жужжания комара до медной бравурности оркестра напоминает знаменитое crescendo «фашистской» темы в 1-й части Седьмой симфонии Шостаковича и может быть связано с эсэсовским мотивом в том же абзаце.

491

Эффект двойной экспозиции вообще и в применении к коню в особенности, возможно, восходит к технике апдайковского «Кентавра», как раз тогда опубликованного и очень популярного в России. В «Победе» конь дается с двойной экспозицией еще дважды: «Внедрение черного коня в бессмысленную толпу на левом фланге <…> уже наводило на размышления»; «вы чувствуете опасную и реальную близость черного коня на поле b4». Другой возможный источник — «Защита Лужина», см. п. 2.1.

492

Первым эту инвариантную тему Набокова и ее связь с модернистской «самочинностью приемов» сформулировал Ходасевич, пророчески предсказавший структуру «Дара» (см.: Ходасевич 1982: 200–209, а также примечания Берберовой к этой работе).

493

Неожиданной параллелью к последней цитате оказывается концовка пастернаковского «Марбурга» (1916) с ее мотивами любви, брака, победы/поражения, луны и шахматной метафорики: Ведь ночи играть садятся в шахматы Со мной на лунном паркетном полу <…> И тополь — король. Я играю с бессонницей. И ферзь — соловей. Я тянусь к соловью. И ночь побеждает, фигуры сторонятся. Я белое утро в лицо узнаю.

494

Русский текст этого предисловия (помеченный 1963 г.) впервые появился в издании Набоков 1967: 17–22, откуда и был скопирован (без пагинации) в Набоков 1979а. В сноске к заглавию (От автора) сообщается, что предисловие было написано для английского издания (см.: Nabokov 1964: 7–10); в нем игра со словом «матовый», разумеется, отсутствует (как отсутствует она и в английском переводе «Победы», см.: Aksenov 1979: 58), лишь отчасти компенсируясь каламбурным неологизмом «suicide, or rather suimate» и двуязычным каламбуром «my morose grandmaster», ср. «стекло, подернутое морозом» оригинала. Так как Аксенов, по его собственным словам, «Защиты Лужина» не читал, то это значит, что свой «матовый» каламбур он не «угадал» в набоковском тексте 1930 г. (что тоже было бы интересно), а изобрел заново более или менее одновременно с самим Набоковым. О независимом интересе Аксенова к мотиву матовости свидетельствует пассаж в «Апельсинах из Марокко» (1962), где «матово отсвечивает <…> яйцеобразная голова» мотоциклиста, победно (!) увозящего у рассказчика героиню.

495

Возможно, что это игривая трансформация образа Пугачева из «Капитанской дочки», которого отличает черная борода, который замещает Петруше отца, является ему во сне и наяву и выводит его из ряда затруднений.

496

Из тематически менее значимых сходств выделим дачу и веранду (гл. 1, 4, 6), комара, шмеля и ос (гл. 1, 4, 6), треснутую шахматную доску (гл. 1, 4), столицы, где Лужин «уже не раз бывал» (гл. 12), галстук (гл. 11) и встречу в купе экспресса (гл. 14).

497

Аналогичную роль играют и героини «Камеры обскуры» и «Лолиты», а исключение составляет «Дар», кончающийся идеальным союзом поэта и читательницы, по отношению к которому ситуация в «Защите…» является промежуточным звеном: героиня «очаровательна», она любит героя и заботится о нем и таким образом доказывает от противного безнадежность попыток примирить его с действительностью.

498

Кстати, финал «Приглашения…», где по исчезновении героя реальный мир рушится подобно театральной декорации, эмбрионально предвосхищен в размышлениях невесты Лужина о его несовместимости с миром ее семьи: «Она <…> примеряла его так и этак к родным <…> и эти воображаемые посещения кончались чудовищной катастрофой, Лужин неуклюжим движением плеча сшибал дом, как валкий кусок декорации, испускающий вздох пыли» (гл. 6).

Еще одно знаменательное предвестие «Приглашения…» в «Защите…» — «пушистый чертик, спускающийся, как паук» с лампы в квартире новобрачных (гл. 11); ср. игрушечного паука в камере Цинцинната, отсылающего уже вполне открыто к пауку Свидригайлова-Раскольникова.

499

Мсье Пьер не только берет назад ходы и даже самый мат, но и обвиняет Цинцинната в мошенничестве, а затем смешивает фигуры и начинает новую игру — в гуся, где жульничает сам («лез за костями под стол и вылезал, клянясь, что именно так они и лежали на полу»; гл. 13). В «Защите…» ходы берут назад одноклассники и отец героя, но никто не жульничает. Зато беззастенчиво жульничает Остап Бендер (в гл. 34 «Двенадцати стульев» он крадет ладью, бросает фигуры в лицо партнеру, а доску — в лампу). В «Мастере и Маргарите» Воланд и Бегемот играют живыми (!) фигурами, причем первый играет совершенно, даже не глядя на доску, и выигрывает, а второй мошенничает (лезет под стол за конем, прячет его, подменяет фигуры и т. п.), но вынужден сдаться. Оба советских романа отличает (от Набокова) великолепный аморализм провокаторов — оппонентов истеблишмента (Бегемот представляет одну из ипостасей Воланда — именно ту, которой поручается издевательство над советской жизнью, что совпадает с одной из функций Остапа).

В «Победе» нет не только жульничества, но даже и возвращения ходов (Г. О. отвергает предложение Г-М): поединок поднят на символическую высоту, где неуместен дешевый фарс. Набоков, Булгаков и Ильф и Петров — каждый по-своему — отшучиваются от действительности, а Аксенов, придерживаясь «принципа реальности», уважает ее. В этом смысле особенно ценной находкой оказывается эффект незамеченного мата, позволяющий Г. О. совершить добросовестное насилие над истиной.

500

Еще одна любопытная перекличка между двумя романами — мотив непрозрачного стекла в «Защите…» и непрозрачность Цинцинната, являющаяся его главным преступлением в «Приглашении…».

501

«Шахматная новелла» была написана Цвейгом в эмиграции (!), недалеко от Рио-де-Жанейро (!), в 1941 г., незадолго до самоубийства (!) писателя; в русском переводе появилась, в частности, непосредственно перед «Победой» (Собрание сочинений Цвейга вышло в 1963 г. [Цвейг 1963]). Вопрос о возможном знакомстве Цвейга с «Защитой…» сложнее: по-русски Цвейг не читал, но ему мог быть доступен французский перевод [Nabokov 1933]. Заметим, кстати, что кульминационный эпизод ложной победы и сумасшествия героя «Шахматной новеллы» может восходить и к аналогичному эпизоду в «Пиковой даме» Пушкина.

502

Картина мира, представленная в «Победе», несколько отличается от обычной аксеновской. В рассказе почти нет ни физического действия и карнавальности, ни характерного аксеновского путешествия (если не считать движения поезда, забываемого после 1-й фразы), ни выпивки, ни секса (если не считать глубоко сублимированного желания захватить «поле любви h8»). Отсутствие любовной темы, тем более на фоне набоковских вещей (эротическим коннотациям шахмат в «Защите…» соответствует в «Приглашении…» сексуальная похвальба мсье Пьера, сопровождающая его игру с Цинциннатом и предвещающая его «овладение» Марфинькой), особенно значимо. Помимо общей сублимированности чисто мужского поединка двух протагонистов, оно может объясняться тем, что в аксеновской палитре, по-видимому, есть место лишь одному типу женщины («симпатичной развратнице»), введение которого в рассказ смазало бы противопоставление между Г-М и Г. О.

503

Этика пассивного сопротивления, не-сотрудничания с режимом, балансирования на грани между полным смирением и открытым вызовом — одна из важнейших тем либеральной литературы того времени, ср., например, «Завтраки 43-го года» и «Маленький Кит, лакировщик действительности» Аксенова, «Летним днем» Искандера и т. п. Требуется поистине редкая моральная изощренность, чтобы понять, где кончается Беня и где начинается полиция — где кончается «сохранение нравственных мускулов нации» (Искандер) и начинается политика кукиша в кармане (см.: Жолковский 1994 [1985]: 31–53). Отметим, кстати, что двусмысленное поведение Г-М может читаться и как нерешительность на грани трусости, особенно в свете сходства с ситуацией в «Завтраках 43-го года» (ср.: Meyer 1971: 111–113, 123–128).

504

Ср. у Пушкина: Услышишь суд глупца <…> Иди, куда влечет тебя свободный ум <…> Усовершенствуя плоды любимых дум, Не требуя наград за подвиг благородный <…> Всех строже оценить умеешь ты свой труд. Ты им доволен ли, взыскательный художник? Доволен? Так пускай толпа его бранит И плюет на алтарь, где твой огонь горит… («Поэту», 1830); Обиды не страшась, не требуя венца, Хвалу и клевету приемли равнодушно И не оспаривай глупца («Я памятник себе воздвиг нерукотворный…», 1836).

505

Так, общий сюжет «Справки» и «Гюи де Мопассана» состоит в том, что литературный талант социально ущемленного рассказчика приносит ему обладание женщиной. Кстати, в «Мопассане» есть деталь, к которой, возможно, восходит целая сюжетная линия в «Затоваренной бочкотаре» — линия Халигалии (хотя, по устному замечанию Аксенова, это неверно).

>У Бабеля: «Казанцев и проездом не бывал в Испании, но любовь к этой стране заполняла все его существо — он знал в Испании все замки, сады и реки».

>У Аксенова: «Он [Дрожжинин] знал все диалекты этой страны <…> весь фольклор, всю историю, всю экономику, все улицы <…> все магазины и лавки на этих улицах, имена их хозяев и членов их семей, клички и нрав домашних животных, хотя никогда в этой стране не был».

Напомним, что Казанцев — книжный червь и мечтатель (недаром все его замки в Испании), по контрасту оттеняющий эротически напористого рассказчика, а Дрожжинин — пародийный вариант Г-М.

506

Ср., напротив, сугубо внешнюю связь Лужина с его гардеробом: «он <…> сидел, одетый в новый костюм и украшенный дымчатым галстуком <…> и вежливо, если и не совсем впопад, поддакивал собеседнику» (гл. 11).

507

Аналогичная сцена есть в фильме Куросавы «Красная борода», где герой — врач и в то же время мастер карате — сначала ломает, а затем вправляет кости напавшим на него хулиганам. Фильм демонстрировался в России в 1960-х гг.; его влияние на братьев Стругацких тем более вероятно, что один из них по образованию филолог-японист.

508

Ср. вариацию на этот мотив ‘незаинтересованной победы’ в истории спасения острова Крыма от красных лейтенантом Бейли-Лэндом, действовавшим «без всякого классового сознания, без ненависти к победоносным массам, а только лишь из чистого любопытства <…> что получится» («Остров Крым», гл. 13). Распад Советской империи в конце 1980-х гг. в каком-то смысле соответствовал этому сценарию, ранее казавшемуся неосуществимым.

509

Этот пассаж отсылает нас к гриновской романтике песенок англо-американского происхождения, популярных в молодежной советской субкультуре 1940–1950-х гг. (что отражено, в частности, в «Апельсинах из Марокко») и к «Бригантине» на слова Павла Когана, которая была неофициальным гимном студентов МГУ в 1950–1960-х гг. О стиле «Романтика» в массовой культуре 1960-х гг. и его месте в аксеновской «Затоваренной бочкотаре» см.: Щеглов 2013: 55–58.

510

Даже у Окуджавы, подлинно христианского поэта этого поколения, пристрастие к «потертым костюмам» и «стареньким туфелькам» сочетается с любовью к «кружевам», «камзолам» и изяществу «юных князей».

511

О сходстве Г-М с Дрожжининым см. также: Щеглов 2013: 17, 35.

512

Впервые: Новое литературное обозрение. 2001. № 111 (5). С. 260–272.

За замечания и подсказки я признателен Михаилу Безродному, А. А. Долинину, Антону Носику, Л. Г. Пановой и Н. Ю. Чалисовой.

513

Об этом мотиве см.: Щеглов 2012 [1988]: 176–180.

514

См.: Жолковский 2010а: 219–227.

515

Все цитаты приводятся по изданию: Искандер 1989: 217–269; ссылки на отдельные страницы не даются.

516

«Mr. Higginbotham’s Catastrophe» (рус. пер. Е. Калашниковой см.: Новелла 1958: 142–153).

517

Так, в «Убийстве на улице Морг» Эдгара По (1841) раскрытию малоправдоподобного преступления предпослан длиннейший протокол показаний свидетелей, включающий детальные хронотопические сведения, проницательно осмысляемые далее гениальным сыщиком-любителем Дюпеном.

518

Дюпен начинает с того, что демонстрирует рассказчику способность реконструировать его, рассказчика, мысли и лишь много позже приступает к реконструкции убийств, совершенных, как оказывается, обезьяной.

Способностью к мысленной, в частности хронотопической, реконструкции отличается и Сандро, ср. его размышления о поездке ансамбля на пир, куда его самого сначала не взяли: «Эшеры уже проехали, думал дядя Сандро, подымаясь по лестнице особняка, наверное, сейчас приближаются к Афону».

519

Эти идеи были сформулированы По в его известной рецензии 1842 г. на сборник новелл не кого иного, как Готорна [Poe 1950: 449–451]. Рассуждения По были приведены и развиты в работе Эйхенбаума [Эйхенбаум 1927: 171–177].

520

Последним квазимистическим сигналом становится описание живого мистера Хиггинботама как призрака, данное с точки зрения подоспевающего ему на помощь Пайка: «Торговец вгляделся <…> и далеко впереди смутно различил фигуру одинокого всадника. Ему показалось, что он узнал спину мистера Хиггинботама, но вечерние тени вкупе с облаком пыли из-под копыт лошади делали его очертания такими расплывчатыми и туманными, что казалось, будто вся фигура таинственного старика вылеплена из серой сумеречной мглы <…> „Это он с того света возвращается через Кимбалтонскую заставу“, — подумал он».

521

«Dr. Heidegger’s Experiment» (рус. пер. Е. Калашниковой см.: Новелла 1958: 120–129).

522

«Howe’s Masquerade» (рус. пер. Е. Калашниковой см.: Новелла 1958: 107–120).

523

Это стандартный в историческом жанре интервал в пять-шесть десятков лет между временем событий и моментом рассказывания, ср. «Уэверли», «Капитанскую дочку», «Войну и мир» — и «Пиры Валтасара», рассказываемые после XX съезда, а написанные еще десятком-двумя годами позже.

524

Сюжет о людях, заснувших на десятки, а то и сотни лет и пропустивших таким образом важный исторический рубеж, имеет богатую родословную, включая историю о семи христианских юношах-мучениках из Эфеса, гонимых римлянами за веру, замурованных в пещере, проспавших там двести лет и проснувшихся, когда христианство уже стало официальной религией.

525

В ПВ под сурдинку проходит даже мотив узнаваемости исторических лиц по портретам: «За Берией сидел Ворошилов, выделяясь своей белоснежной гимнастеркой, портупеей и наганом на поясе. За Ворошиловым и за Калининым по обе стороны стола сидели второстепенные вожди, неизвестные дяде Сандро по портретам <…> [Н]екоторые грамотеи там, в Москве <…> — продолжал Сталин <…> — <…> Бухарина <…> — услышал дядя Сандро шепот одного из второстепенных вождей, незнакомых ему по портретам. — <…> Бухарина, Бухарина, Бухарина <…> — прошелестело дальше по рядам секретарей райкомов».

526

«А Sound of Thunder» (впервые по-русски — в переводе Л. Жданова: Брэдбери 1965).

527

В том же томе [Новелла 1958: 598–606] есть и «Случай на мосту через Совиный ручей» («An Occurrence on the Owl Creek Bridge»; 1891) Амброза Бирса — еще один образец оригинальной нарративной манипуляции временем, для ПВ, однако, скорее не релевантной.

528

Ср.:

«„Mr. Higginbotham’s Catastrophe“ is vividly original and managed most dexterously <…> „Dr. Heidegger’s Experiment“ is exceedingly well imagined, and executed with surpassing ability. The artist breathes in every line of it».

[Poe 1950: 452–453]

529

Ср.:

«In „Howe’s Masquerade“ we observe something which resembles a plagiarism — but which may be a very flattering coincidence of thought. We quote the passage in question.

„With a dark flush of wrath upon his brow they saw the general draw his sword and advance to meet the figure in the cloak before the latter had stepped one pace upon the floor.

Villain, unmuffle yourself, cried he, you pass no farther!

The figure, without blenching a hair’s breadth from the sword which was pointed at his breast, made a solemn pause, and lowered the cape of the cloak from his face, yet not sufficiently for the spectators to catch a glimpse of it. But Sir William Howe had evidently seen enough. The sternness of his countenance gave place to a look of wild amazement, if not horror, while he recoiled several steps from the figure, and let fall his sword upon the floor.“ <…>

The <…> figure in the cloak is the phantom or reduplication of Sir William Howe; but in an article called „William Wilson“ <…> we have <…> the same idea similarly presented in several respects. We quote two paragraphs, which our readers may compare with what has been already given. We have italicized <…> the immediate particulars of resemblance.

„The brief moment in which I averted my eyes had been sufficient to produce, apparently, a material change in the arrangement at the upper or further end of the room. A large mirror, it appeared to me, now stood where none had been perceptible before: and as I stepped up to it in extremity of terror, mine own image, but with features all pale and dabbled in blood, advanced with a feeble and tottering gait to meet me.

Thus it appeared I say, but was not. It was Wilson, who then stood before me in the agonies of dissolution. Not a line in all the marked and singular lineaments of that face which was not even identically mine own. His mask and cloak lay where he had thrown them, upon the floor“».

[Poe 1950: 453–454]

530

Неосновательность обвинения Готорна в плагиате, выдвинутого По (возможно, по ошибке — если допустить, что он не знал о более ранней публикации МГ), неоднократно обсуждалась (см., в частности: Piper 2009: 148–149), причем отмечалось влияние на обоих статьи Вашингтона Ирвинга «An Unwritten Play of Lord Byron» (1836), посвященной теме повторного использования художником собственных мотивов и, в свою очередь, имевшей многоступенчатую литературную генеалогию (Ирвинг — Мэри Шелли — Байрон — Кальдерон…).

531

См., например, примечание 3 к 5-й главе Книги Даниила в аннотированной Библии [Bible 2011] (http://www.usccb.org/nab/bible/daniel/daniel5.htm#foot3).

Исторический Вавилон был захвачен в 539 г. до н. э. войсками Кира Великого, т. е. именно перса.

532

Ср.:

«Но, как это бывает во сне, оркестранты несмотря на то, что он прямо перед ними, привстав из гроба, дирижирует ими, не замечают его, хотя и подчиняются медленным взмахам его рук. — И вдруг страшная догадка доходит до меня: он нарочно устроил свои похороны, чтобы посмотреть, кто его будет хоронить. Потом он всем, хоронящим его, отомстит. Особенно музыкантам».

[Искандер 2010: 192–211]

533

Впервые: Canadian-American Slavic Studies. 1987. Vol. 21. № 3–4. P. 369–400 (на английском языке, в специальном выпуске о творчестве Саши Соколова, составленном Д. Бартоном Джонсоном); Восьмая международная летняя школа по русской литературе. Сборник статей / Ред. — сост. А. Кобринский и др. Kaukolepiaa (Цвелодубово): Свое издательство, 2012. С. 29–60.

За замечания и подсказки я признателен Д. Бартону Джонсону, Ольге Матич и Томасу Венцлова, а также самому Саше Соколову, с которым имел возможность обсуждать свои соображения.

534

Все ссылки — на первое издание: Соколов 1985 с указанием номера страницы в тексте.

535

См.: Matich 1986; Johnson 1986; Гройс 1987: 177–178; Смирнов 1987: 137–143.

536

Это прямая отсылка к Bloom 1973. Блумовский подход в сущности представляет собой фрейдистскую транскрипцию формалистского концепта эволюции как борьбы литературных детей с их отцами.

537

Ср. у Палисандра: писавшие об этих писавших, а также писавшие о писавших насчет писавших (с. 20).

538

См. также: молодой Карузо (голливудский фильм), сон моего филигранного разума (Гойя), лучший, талантливейший (Сталин о Маяковском), когда же придет настоящий день…? (Н. А. Добролюбов), А был ли мальчик? (Горький, «Жизнь Клима Самгина»); без вины виноватость (А. Н. Островский), память сердца (Батюшков и советский фильм); Не стесняйтесь — делайте свою интимную жизнь с Палисандра (Маяковский); театральный разъезд (Гоголь); Прост, как мычанье! (Маяковский); вызов персов российскому консульству (аллюзия на убийство Грибоедова); пение в церковном хоре (Блок); проснулся <…> Каждой веткой. И птицей (Фет), одиночество сверхмарафонца (ср. роман Алана Силлитоу), Время, вперед (Катаев).

539

Этот тематически и композиционно важный эпизод чрезвычайно богат интертекстуально. В частности, имя майора представляет собой русский вариант имени Hecuba (да и вопрос сформулирован a la Гамлет: что именно вам Гекуба?), но звучит и как возможное грузинское имя (с намеком на национальность Берии и реальное сходство со Сталиным актера Геловани, игравшего его в фильме «Падение Берлина»); не исключено влияние имени легендарного пограничника Карацупы.

540

Другие примеры приблизительных аллюзий, в порядке их появления:

• привычный запах казенного времени (Платонов?); зима его треволнений (Джон Стейнбек и «Ричард III» Шекспира); сущность государства российского (Карамзин); манера, которой Дядя Хо (Хо Ши Мин) бросает ему [Иосифу] в лицо что-то едкое (у Есенина — резкое); Сталин, обращающийся к Палисандру как к Сандро после его поэтического дебюта (ср. артистический триумф дяди Сандро в присутствии Сталина в «Пирах Валтасара» Искандера); при всем своем любопытстве прислуга наша ленива, нелюбознательна (пушкинское мы ленивы и нелюбопытны при встрече с гробом Грибоедова в «Путешествии в Арзрум»); Что мне проку в этих сусальных погонах…? (Татьяна в восьмой главе «Онегина»); И сам ответил… (Ленин о Толстом из воспоминаний Горького о Ленине);

• провизия <…> с душком (осетрина в «Даме с собачкой»); так бьют навскидку (Так начинают… Пастернака); бочкотара (Аксенов); Бороться, дерзать, не сдаваться (заглавия двух частей романа Каверина «Два капитана»: «Бороться и искать» и «Найти и не сдаваться»); швыряние денег в камин («Идиот»), оперное либретто с Брежневым в качестве Казановы (пьеса Цветаевой); принятие ванны вместе с Андроповым («Парк Горького» Смита); выход Годо с яблоком (первое появление Бендера в «Двенадцати стульях»);

• топос любви между узником и свободной женщиной («Пармская обитель» Стендаля, «Лейтенант Шмидт» Пастернака); Но — мимо, мимо (любимая формула рассказчика в «Мастере и Маргарите»; ср. также слова кости не тлеют, скопированное с формулы Воланда о несгораемых рукописях); челн, который был утл («Медный всадник»); соцреалистические механические мастерские; воскрешение мертвых душ и тел (Гоголь плюс Федоров); Европа, которая уже за холмами («Слово о полку Игореве»).

541

Есенин тоже прослеживается в подтексте и поставляет имя главной героини — Шагане.

542

Роман Стерна известен образованным российским читателям не только сам по себе, но и благодаря посредничеству Виктора Шкловского, в частности в статье Шкловский 1929а.

543

В примечании к этой эротической сцене приводится пословица Старый конь борозды не портит (с. 179–180).

544

Помимо «Золотого осла» релевантен и «Кентавр» Джона Апдайка, опубликованный в России в 1966 г. и одно время весьма популярный.

545

Игра в бабки и свайку ассоциируется с темой исторических перемен, например, в «Нашедшем подкову» Мандельштама: Дети играют в бабки позвонками умерших животных, Летоисчисление нашей эры подходит к концу (см.: Ronen 1983: 154–155).

546

Отмечу, в частности, мотив продажи лошади ради покрытия долгов хозяина, например, план продать Палисандра в сераль после проигрыша Мажорет на тотализаторе в Эпсоме.

547

См.: Жолковский 1987: 97, 103. Одна из вероятных отсылок к «Зависти» — конское мясо, содержащееся в насмешливо олицетворенной колбасе (мемуарами тех колбас мы, к несчастью, не располагаем, с. 181), ср. отцовскую и жениховскую любовь Андрея Бабичева к этому продукту.

548

Это центральный повествовательный сдвиг романа. Этим Es-Erzählung «Палисандрия» продолжает новаторскую игру с точками зрения, начатую использованием Ich-, Du- и Wir-Erzählung’a в «Школе для дураков». Примечательно, что и «мы-повествование» (точнее, «вы-нас-повествование») находит себе место в «Палисандрии» — в пассажах, рассказываемых старыми тетками (с. 96).

549

Кстати, яблоко появляется несколько раз наряду с лошадьми и костями в стихах Мандельштама на тему времени («Нашедший подкову», «1 января 1924», «Грифельная ода»).

550

См.: Жолковский 1994а [1987]; «страх зеркал» может также восходить к «Двойнику» Достоевского и даже к «Приключению в ночь под Новый год» Э. Т. А. Гофмана, которое отражается в мотиве «драпировки зеркал», примечательном в «Палисандрии».

551

При обсуждении таких случаев (в личных беседах со мной. — А. Ж.) Соколов неоднократно ссылался на свое незнакомство с предполагаемыми источниками.

552

Не исключено, что «Орландо» — одна из мишеней набоковской иронии в том месте «Приглашения на казнь» [Набоков 1979б: 125], где речь идет об образцовом современном романе под названием «Quercus», т. е. по-латыни «Дуб»: многие исторические события происходят там возле этого дерева. О попытках выявить прототип «Дуба» см.: Kopper 1987: 176–177, где акцентируется связь с Толстым.

553

Десятилетия могут укладываться в полдня; дом главного героя насчитывает 365 комнат и 53 лестницы.

554

Слегка преувеличивая, можно было бы сказать, что, даже если бы имел место непосредственный плагиат, это не сделало бы «Орландо» значимым подтекстом «Палисандрии», поскольку «Орландо» ни в каком отношении не является литературной мишенью соколовского дискурса.

555

Поскольку она является alter ego Орландо (и Вирджинии Вульф — Woolf), ее связь с «волком» (wolf) приобретает добавочные эмблематические обертоны. Напрашивается и догадка о совпадении ее имени (Саша) с именем автора «Палисандрии» и «волчьего» мотива с «Между собакой и волком». Кстати, Вульф — автор «собачьего» текста — биографического романа об Элизабет Браунинг, «Flush» (1933).

556

Ср. меню обеда Палисандра с Беккетом.

557

В другой работе я назвал доминантой творчества Аксенова «оптимистическую модернию» [Жолковский 1994 [1985]: 45].

558

О постмодернизме «Палисандрии» см.: Гройс 1987; Смирнов 1987.

559

О тоталитарном, а также постмодернистском прочтении «Выбранных мест» см. мою статью: Жолковский 1994 [1992].

560

Подробнее см.: Gambrell 1982: 58.

561

Отметим возможность влияния на замысел «Палисандрии» работ Синявского о соцреализме и о Гоголе (см.: Терц 1992: 172–173, 248–255). В частности, «солдатский» стиль Палисандра соответствует тому, что Синявский писал о стремлении Гоголя «совместить образ поэта с честным лицом чиновника» и быть «поэт[ом] одического склада», который «по-солдатски прямолинеен» и не чужд «религиозной аскезы и воинской дисциплины» [Там же: 149–150, 153].

562

О «милитаризме» Маяковского см.: Жолковский 1986: 268–274.

563

Соколов отмечал (устное сообщение), что ряд писателей его поколения — Иосиф Бродский, Эдуард Лимонов, Юрий Милославский, Алексей Цветков — вышли из офицерских семей и потому имеют между собой много общего. Он также подтвердил, что был воспитан на большинстве вышеназванных авторов, а «Тараса Бульбу» читал «с трепетом».

564

Об этом говорит сам Палисандр, рецензируя одну из своих книг: Но и тут вам остается лишь восхититься умением автора описать все так, чтобы не описать ничего (с. 264).

565

«Восковая персона» строится вокруг Петра I, «Подпоручик Киже» — вокруг Павла I, а «Малолетный Витушишников» вокруг Николая I.

566

В частности, на специальном, литерном поезде, упоминаемом Палисандром (с. 208).

567

Набросаем вкратце «палисандрийские» мотивы «Золотого теленка»:

• Бендер является потомком янычар, псевдосыном легендарного лейтенанта Шмидта и выдает себя за киевского полицейского; Балаганов назван первенцем и любимым сыном лейтенанта, гвардейцем и адмиралом; Паниковский выступает в костюме пожарного и впоследствии раз-жалуется из брандмейстеров в простые топорники: команда «Антилопы» сравнивается с тремя богатырями русского фольклора.

• Бендер старается придать деятельности своей команды военно-стратегическую окраску. Он дает собственное имя их машине, рассматривая ее как военный корабль; применяется к особенностям противника (в киностудии) и, поскольку взять крепость [= Корейко] неожиданной атакой не удалось, решает начать правильную осаду.

• В роли Командора он соревнуется с Лоуренсом Аравийским и Наполеоном (вытатуированным у него на груди). Другие персонажи претендуют на то, чтобы быть вице-королем Индии и Юлием Цезарем; Паниковский носит костюм короля в изгнании; глава «Геркулеса» Полыхаев возмущен недостаточным почтением к его рангу (Они пишут мне предлагается!.. с ума <…> посходили; ср. у Палисандра: Совсем <…> обезумели — лейтенантов шлют!).

• Принцип Бендера — Командовать парадом буду я! Этот лейтмотив повторяется несколько раз (Нам предстоят великие бои… Выслать линейных в мое распоряжение… Частям прибыть… Форма одежды караульная… Трубите марш!), включая победы и поражения (Парад не удался).

• Два главных поражения Бендера принимают форму военных неудач. Первое происходит на фоне военных маневров и газовой атаки: Бендер, потерявший след своего врага и положенный на носилки под окнами «Геркулеса», поет военную песню и описывает себя как солдата, который пал смертью храбрых на поле брани. Второе и последнее унижение происходит, когда на Бендера грабят румынские пограничники (События развертывались с военной быстротой), и он отчаянно цепляется за чудом сохранившийся в битве орден Золотого Руна (который есть и у Палисандра). Этот второй провал, кладущий конец «американской мечты» героя, мог послужить прообразом бельведерского фиаско Палисандра.

• Предвосхищая палисандровский сплав «любовного» и «военного» начал, бендеровское ухаживание за Зосей начинается в газоубежище под аккомпанемент лекции о свойствах ядовитых газов. В дальнейшем он приказывает своим подчиненным — господам вольноопределяющимся — умыться перед приходом девушки. А «лошадиные» мотивы проглядывают в образе Бендера, когда он бежит ноздря в ноздрю со своим собеседником на киностудии и по-лошадиному мотает головой при драке на границе.

568

Так, у Зощенко забавные «культурные простаки» отражают серьезное стремление автора к разумной простоте и разрыву с гиперутонченной культурой; см.: Жолковский 1994б [1987]: 136–137.

569

Эта слегка перевранная цитата из пушкинского «19 октября 1825» подрывается современной отсылкой к путешествию на дирижабле.

570

Этот принцип прямо формулируется Палисандром (см. ниже, III.2б). В другом красноречивом высказывании Палисандр признает себя находящимся в долгу перед неистовыми модернистами древности (с. 234), т. е., писателями Серебряного века, которые, как будет показано в дальнейшем, представляют идеальное сочетание современного и классического. Сходное совмещение являет мумия Тутанхамона, источающая запах древних поверий блоковской незнакомки.

571

Эта промежуточная категория отражает проблему, которую создает «реальность», данная писателю исключительно в формах, уже обработанных культурой.

572

Солдаты истории, поле брани, поезд сугубого назначения, отменный службист, внедрение войск в неохваченные районы земного шара и т. п.

573

В порядке появления: ветеран, казначей-попечитель, генерал-генерал, часовой, военачальники, гвардеец, службист, офицеришка, повар канцелярии на марше, Командор, пехота, орудийная прислуга, стрельцы, Генералиссимус, полководец, стрельцы-привратники, денщик, кавалеристы, интернациональных бригад, конники, отставное жандармское воинство, товарищ по оружию, штафирка, хорунжий, корнет, военный в чинах, ординарец, полковник, охрана, солдаты, интендант, герой войны, казачий маршал, половой в мундире от медицинских войск, агенты всевозможных служб, фельдмаршал, маршалы, офицер запаса, капитан от складирования, вышестоящий по званию командир, складеец (!), отставник, новобранец, рядовой, гренадер, майор, кашевар-на-марше, интендант высокого ранга, лейтенант, караул, гвардия, мичман дальнего плавания, кавалерийский подхорунжий, старослужащий, морской кавалергард, пропавшие без вести, вестовой, доброволец, военнослужащие, каре почетного караула, братва с… батареи… дивизиона… бригады, береговики, приморские артиллеристы, барабанщик, офицер, кортеж, эскорт, шпалеры полицмейстеров, кентавр от жандармерии, ратоборцы, городовые, начальник моей охраны, кадровый офицер, подпоручик, следователь в чинах, капитан-каптенармус, прапорщик от бухгалтерии, нарочный, матросские массы, ратный простолюдин, следователь первого ранга, каптенармус, сверхсрочная матросская чернь, телохранитель, генерал, кавалергардии подпоручик, матросики, майор театральных войск, чины таможенной инспектуры, старый кавалерист, неизвестные солдаты, генералитет.

574

Об охоте «Войне и мире» как приемлемой для Толстого форме воинственного поведения см.: Бочаров 1971: 17.

575

Например: прошел по-наполеоновски славный путь от простого…; сравнивал себя с Бонапартом… «Нет, в узурпаторы я пока не гожусь»; хрущевская наполеоновская шинель; четыре наполеоновские часа на сон.

576

Два последних обязаны своим появлением мании величия Палисандра: Карл Двенадцатый <…> тот и вовсе был паралитик, а на руках носили. А Сулла, Корнелий Люциус, которого буквально забрасывали цветами, когда он скакал по Аппиевой дороге, — разве он не страдал паршою (с. 24). Сулла позаимствован скорее из «Спартака» Джованьоли, чем из исторических книг, а Карл XII, с его носилками и проч., — из пушкинской «Полтавы».

577

Предъявителя беспримерно зная в лицо, но и отчетливо зная устав, часовой <…> полистал документ (с. 10).

578

Веками, веками — заключительные слова его версии ломоносовского «Вечернего размышления о Божием величестве при случае великого северного сияния» (после обеда с Беккетом, с. 140).

579

Требовал сатисфакции; и уж непременно стреляться; взять <…> к барьеру <…> способом пули или клинка. Дружба дружбой, дуэль — дуэлью; нелепый скандал, едва не поставивший нас к барьеру.

580

Сталин описывается как Дон-Кихот без упрека и страха (с. 78).

581

Геральдика, замки с фигурами рыцарей в коридорах, с их кольчугами, латами, копьями, мечами и т. п.

582

О <…> славе оружия пристало творить эпопеи; как портретист, П. не жаловал мелкие планы — хотелось монументального; Брежнев рассказывал уморительные военные анекдоты, что позже легли в основание его эпохальных книг (с. 19).

583

Это «солдатское» восклицание встречается только в литературе.

584

…Бравые полуночники <…> [мы] разопьем бутыль конфискованного у гвардейцев белого <…> пробеседуем с денщиком до зари <…> [и] отда[дим] досуг философским прогулкам, гербарию, акварелям, и монументальной живописи (с. 116–117).

585

Другие глубокомысленные изречения приходят ему в голову за пяльцами, определенно женским времяпрепровождением (ср. его андрогинность); очевиден намек на любовь губернатора из «Мертвых душ» к вышиванию, а возможно, — и на любовь самого Гоголя к вязанию.

586

Ср. определение вторника как второго дня недели, наставление всякий день бередить себе душу вопросами и сравнение любопытствующего человечества с тараканами.

587

Однажды на вечере у принцессы Монако принц Лихтенштейн, имевший с ней ранее более нежели тесные отношения, но освобожденный от них как не справившийся с обязанностями, при всех предлагает ей куртуазный вопрос: «Как вы думаете, если бы мы условились называть свои ноги усобицами, то что в нашем случае мы разумели бы под междуусобицами?» — «В вашем, Ваше Величество, случае, — оскорбилась принцесса, — совсем немногое» (с. 111–112).

588

Ср. также: поспешаю, надлежат, обретается, лицезрю, наличествую, воспоследовавший, дерзну, юношествовал, седалище, плескалище, узилище, супостат, мздоимцы, мздодавцы, казнокрады, ратоборцы, мразь, рукомесло, борзописцы, трапезная, пречудно, благосозвучное, спицеблещущая, сие, чрез, равно и.

589

Ср. еще отфриштикав, пикируюсь, экзерциргауз, баталья, куртина, равелин, бивуак, бастион, виц-мундир, моветон, эпистола, музыка, вирши.

590

Ср. еще чахоточен и хаотичен; летуч, ветрен; вездесущ; смугловат, хмуроват и подтянут; взвихрен; блед и необратим.

591

Навещая <…> мне показали; всмотревшись <…> мне сделалось больно; огибая <…> острова, беспрестанно качало. В тексте многочисленны также вполне правильные деепричастные и иные тяжелые конструкции, передающие атмосферу XVIII в. самим своим изобилием.

592

См. также: представал молодцеват, предстал кромешен, случился удачен, случился радушен, сказавшись занят, пребывает бодр, сделался опечален, как дерзновен, бываем застигнуты, оно щемяще, могли быть впечатляющи, это краеугольно; звук был <…> не перепончат; случается одиноко.

593

См. также паки и паки влачишься; бегите сих алчущих плотского; врачевать их, бичуя; невежа, неуч, не дружен с иностранными языками и, манкируя образованием, жуирует жизнь.

594

См. также: кудлатоголов, блудовзорен, расхристан и люблю, повторяю, морские сраженья (амфибрахический тетраметр); ШаШки выШли из ноЖен с Шелестом Шоколадной фольги; …ПодГОРНый и ГеоРГадЗе, Гончие и боРЗые; Не заРЕЮт На РЕЯх и изРаненно Рея СРЕДИ ДЕРЕвьев; и т. п. «Палисандрия» изобилует парономасиями, аллитерациями, ритмическими рядами, поэтическими тропами, целыми абзацами в манере прозы Белого и поэзии Пастернака и другими приемами поэтического языка. В качестве стилистических реализаций «декадентского» акцента их следовало бы перечислить отдельно от их совмещений с «военными» мотивами. Это могло бы стать предметом отдельного исследования, здесь же я ограничусь двумя примерами. Металитературный обмен между Беккетом и Палисандром полон анапестических фрагментов и парономасий, ср.: мой ГоДо НиКуДа Не ГоДится и снисХоДиТельно вХОДиТ ГоДО (с. 139, 140). Среди попыток русских мастеров слова посоперничать со знаменитым верленовским Il pleure dans mon coeur Comme itpleut sur la ville, соколовская по праву займет почетное место, ср.: У многих обложено нёбо, но небо — у всех (с. 93).

595

Склонность к табаку также имеет свою революционную, т. е. «военную» сторону.

596

Архаический стиль может воплощать и «декадентский» полюс, например когда он используется только как носитель установки на эстетизм.

597

Ср. также: по-отечески беззаветно любил (чувства Берии к Палисандру); возлюбил всецело, словно сынов (любовь Палисандра к падающим листьям, вполне естественная для его древесной идентичности); в порядке отчаяния повесился (с. 9; ср. в порядке миража у Ильфа и Петрова); походная ванна; разговор в походе о первой любви; становясь родителем-одиночкой в походных условиях; легионы мемуаристов; пруды в ледяных мундирах (метафора, уместная в лирической поэзии); генерал (Андропов), который также филателист (ср. с клишированным образом нацистского начальника лагеря, играющего на скрипке); крепнет наша душа, одеваясь броней коросты.

598

Ср. также: легион Похоти; в период военных пертурбаций, когда вопреки уставу случалось все что угодно (мысли Брежнева в присутствии служительницы бани); отчеты соительницы; воздать по всей строгости (о наказании сексуальной неверности); на кладбище комендантский час (т. е. время вакханалий); очередная разрядка моей напряженности (оргазм); сексуальные встречи с Фаиной Каплан на стрельбище; бескомпромиссная погоня по живому следу за объектом изнасилования, в которой определенно есть что-то от символистской эстетики (с. 215). В этом последнем примере «бескомпромиссная» установка сродни другим «абсолютизирующим» эпитетам, в то время как отсылки к мифам об Актеоне и Атланте напоминают о Серебряном веке; ср. «Заплети этот ливень…» Пастернака (цикл «Разрыв», 5).

599

Об эстетическом компромиссе Пастернака с советским дискурсом см.: Жолковский 2011 [1985].

600

Ср. также: нежелание Брежневой затевать <…> преступную связь с каким-нибудь телохранителем, — нечто, что она как раз осуществит после связи с Палисандром (ср. комментарий к этому эпизоду: Рассказывая эту развязную кавалергардскую быль, взор Ореста горел хорошим казарменным юмором); развернутое воспроизведение романа девушки с проезжим корнетом; неизбежное обсуждение размеров мужского члена Петра Великого; казенную учтивость Ореста по отношению к Брежневой и его дикие фантазии о ней (которые впоследствии осуществляются); и идею простецких, без фокусов, половых связей накоротке, по-тюремному.

601

Примечательно, что Остап Бендер ссылается на те же поэтические строки, когда ухаживает за Зосей Синицкой в «военном» контексте газовой атаки.

602

Ср. еще палисандровские тактические победы над вертикалями, где занятие любовью на пустых пьедесталах в склепе (уже совмещающем кладбищенский топос с сексуальными коннотациями разговоров в мужской раздевалке или бане) описывается в терминах военных тактик.

603

Ср. еще: похабственные ассоциации игры на бильярде, ложесна ее зудели; и полупрутковское-полусталинское определение полового акта: поелику коитус есть не только единство, но и борение противоположностей.

604

Но дважды блажен дерзновенный узник, который посильно отмстил познавшему предмет его восхищения функционеру, познав <…> супругу последнего, где любовный треугольник предстает в виде одновременно рыцарской мести и извращенной страсти, описываемых в высоких эпико-романтических тонах.

605

О сходных приемах у Лимонова см.: Жолковский 2005б [1989].

606

Расщепление налицо уже между эпическим прославлением героя в третьем лице и лирической установкой на первое лицо.

607

Это еще один случай, когда два варианта одного и того же — «декадентского» — мотива трактуются как взаимно контрастные, причем здоровая эротика берет на себя роль вот именно здорового начала.

608

В другом случае на рассказчика прутковского типа игриво возлагается роль заключенного подпольщика, использующего, на манер Чернышевского, Морозова и Ленина, свой тюремный досуг для работы.

609

Отметим амфибрахические строки Спросил пластилину и гипсу и здоровой эротикой фабул и форм и дактилическую: По окончаньи все роздал, богатые также аллитерациями.

610

Он отмечает деликатность — по крайней мере вербальную, характерную для Мажорет при всей ее половой распущенности.

611

Особенно поскольку его половые органы описываются как инструмент, ублажающий женщину, реже — мужчину, а в клинических случаях — четвероногого друга.

612

Дополнительный эффект поставляется биографическим контекстом фрагмента. Прототип пушкинской Зизи — Евпраксия (Зизи) Вульф — «была полновата», и у Пушкина с ней были «талии одного размера», как сам он гордо упоминает в письме к ее брату, Алексею Вульфу. Таким образом, «сравнение <…> со стройной рюмкой <…> было шуткой» (см.: Набоков 1998: 425), а талия — как одновременно и ее и его собственная — оказывается в половом отношении нейтральной.

613

Вспомним, что в «Онегине» есть еще одно упоминание о кристалле — том магическом кристалле, сквозь который поэт видит даль своего свободного романа.

614

Ср. также: мужайтесь (о книгах, остающихся непрочитанными), более мужественное население (т. е. мужчины), лицо полковника (Андропова) <…> возмужало (при ответе на трудный вопрос).

615

Ср. также: возмужание Палисандра в кельях Новодевичьего монастыря, которое достойно сожаления, в отличие от парижской искушенности Брикабракова в сексуальных вопросах; все еще сильный мужской первичный признак (в остальном сенильного Брежнева); и другой первичный признак, на этот раз самого Палисандра, выражающий свое мужественное сострадание жене Брежнева, причем «развратное» начало передается также метастилистической, до манерности изысканной перифрастической риторикой этого пассажа (в котором каламбурно обыгрываются всякого рода знаковые и лингвистические категории: восклицательный знак моего отличия, первичный признак мужественного сострадания <…> беспощадно пронижет <…> междометие ее женственности… (с. 179); мужиковат-с, — признание Стрюцкого в казарменности его обращения с женщинами).

616

Здесь также имеют место военно-революционные оттенки: с энтузиазмом мужествуя с непогодой, борясь и шествуя в едином строю (с. 109). Мотив «выдерживания испытаний» отсылает к песне, популярной в революционных кругах, положенной на слова стихотворения Н. М. Языкова «Пловец» («Нелюдимо наше море…»): Будет буря, — мы поспорим И помужествуем с ней <…> Там, за далью непогоды…

617

Палисандр не только обнажает свою дальнейшую речь от первого лица среднего рода, но и металингвистически указывает на раннее предвестие такого дискурса: свое любимое автоописание в пока что несемантизированном среднем роде: дерзающее лицо. Возможным источником этого глубоко неопределенного лица могло послужить значительное лицо из гоголевской «Шинели». Ср. также гендерно амбивалентное оно героя «круговой новеллы» в главе XX («Появление фигуры») «Козлиной песни» Вагинова [Вагинов 1928: 106].

618

Некоторыми важными интертекстуальными источниками являются тут дядя Тоби из «Тристрама Шенди», потешные войска из «Петра Первого» А. Н. Толстого, «Бумажный солдатик» Окуджавы и, возможно, фильм Ильи Авербаха «Монолог» (Ленфильм, 1972), с его темой оловянных солдатиков.

619

Пример макабрического юмора — замечание Палисандра о том, что актеры творили <…> талантливо, с огоньком (с. 200): советским журналистским клише описываются действия поджигателей.

620

Впервые: Жолковский А. К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. М.: Советский писатель, 1992. С. 210–244.

621

Об осмеянии различных культурных стереотипов как конструктивном принципе поэтики Ильфа и Петрова см.: Щеглов 1986; Щеглов 1990–1991; Щеглов 2012 [1975].

622

«Я хотел бежать… и не мог» («Капитанская дочка», глава 3).

623

См.: Katz 1984: 5, а также Гершензон 1926; Ремизов 1977.

624

О царском выходе см. примеч. 32; фабрика-кухня — возможный намек на «Зависть» Олеши.

625

Глава в целом оказывается, таким образом, своего рода двухчастным трактатом об официальной портретной живописи, традиционной и авангардной.

626

Об этом инвариантном сюжете Ильфа и Петрова см.: Жолковский, Щеглов 1975: 158, 162–167.

627

Впрочем, неизбежное в мире Ильфа и Петрова десакрализующее сближение двух культурных пластов есть и здесь, только оно перенесено на другой уровень и проявляется в полнейшем стилистическом единообразии реальных и желанных снов Хворобьева: и те и другие выдержаны в парадно-ведомственной манере.

628

Таким Старым Человеком, или, по выражению Паниковского, «человеком с раньшего времени», заявлен у Ильфа и Петрова зицпредседатель Фунт, который «при всех властях сидел», а у Солженицына в «Случае на станции Кочетовка» — путеец Кордубайло, который «пять раз [т. е. пяти властям] присягал» (ср. статью «Пятеро с раньшего времени» в наст. изд. (C. 514–526).

629

Провокаторами в разной степени являются Беня Крик, Иван Бабичев, Воланд и его свита, Остап Бендер.

630

Фигура Инквизитора (восходящая к Великому Инквизитору, Петру Верховенскому, Шигалеву и подобным персонажам Достоевского) являет собой негативную трансформацию «новых людей» Чернышевского. Последний вполне дает для этого повод: после всех заполняющих роман рассуждений о свободе воли и разумном эгоизме его герой (Кирсанов) предстает изощренно манипулирующим желаниями и поступками ряда персонажей (Полозовой, ее отца, консилиума врачей и даже жизнью героини — конечно же, в ее интересах). В ответ на заявление Кирсанова, что он действительно пошел бы на смерть героини, отец Полозовой изумленно говорит: «Вы страшный человек <…> — Это значит, что Вы еще не видывали страшных людей, — с снисходительной улыбкой отвечал Кирсанов, думая: „Показать бы тебе Рахметова“».

631

Старый Дом восходит к противопоставленной развращенному Городу пастушеской Хижине сентименталистов и посещаемому привидениями и преступниками заброшенному Замку готических авторов, а также прогрессистов XIX в., но вдобавок к этому приобретает функцию средоточия Культуры и антипода утопических фаланстеров.

632

См.: Morson 1981: 141.

633

Ср. стихи Пастернака тех же лет: Что мы на пиру в вековом прототипе На пире Платона во время чумы («Лето», 1930).

634

Оруэлл первым открыл эксплуататорскую сущность тоталитаризма. Интересно, однако, что будущее расслоение идеального общества угадывается уже в одной из утопий XIX в. — «Что делать?» Чернышевского. Автор, столько внимания уделяющий праву своих главных героев и героинь на взаимное privacy и отдельные комнаты, в другом месте проговаривается, что работницы утопических мастерских Веры Павловны с удовольствием живут в общежитиях по 3–4 человека в комнате.

635

Деперсонализируя по ходу своей работы в Министерстве Правды реальных исторических лиц и создавая фиктивных, Герой вдруг осознает, что для сведения концов с концами вторых он тоже вынужден убивать. Это поразительно напоминает судьбы соответственно поручика Синюхаева и подпоручика Киже у Тынянова.

636

Налицо пересмотр рационалистической идеологии замятинских технократов из «Мы». Подлинно страшна именно иррациональная утопия, основанная на 2 х 2 = 5, — вопреки наивным опасениям человека из подполья и его потомка Кавалерова, будто самое ужасное — это 2 х 2 = 4.

637

Эти провокационные фикции напоминают химерическую сеть революционных ячеек Петра Верховенского.

638

Психологическое господство Инквизитора над Героем демонстрируется также с помощью мотива угадывания очередного аргумента собеседника — техники, широко применявшейся Достоевским, Булгаковым и Шварцем.

639

Напрашивается аналогия со сходным мотивом у Солженицына, вплоть до игры на понятии «архипелага».

640

За пределами нашего беглого обзора остались многие конструктивные детали рассмотренных антиутопий, не говоря об обилии других, в том числе менее чистых образцов жанра. В частности, интересно было бы привлечь «Процесс» Кафки (1914–1922), где столь заметную роль играют общая атмосфера кошмара и мотивы Болезни, Постели, Простертости и Пробуждения в присутствии представителей власти; или, скажем, «Собачье сердце» и «Мастера и Маргариту» Булгакова (Инквизитор, Операция, Простертость, Сны, Пробуждение, Книга, Старый Дом).

641

Ср. «Собачье сердце», где «разруха» сначала постигает страну в целом, затем Калабуховский дом и, наконец, в лице Шарикова — квартиру профессора.

642

Хвороба его вполне в духе времени — ср. у Пастернака: Мы в будущем, твержу я им, как все, кто Жил в эти дни. А если из калек, То все равно: телегою проекта Нас переехал новый человек («Когда я устаю от пустозвонства…», 1931).

643

Отметим изящное совмещение в Бендере трех ролей: собеседника-толкователя из жанра сна, манипулятора из типовой бендеровской комбинации и Инквизитора-Провокатора из антиутопии.

644

Точнее — четырем канонам, если учесть инвариантную у Ильфа и Петрова схему редактирования искусства (см. выше) и стандартный канон бендеровской комбинации (о нем см.: Щеглов 1986: 96–101).

645

О «гибридности» снов разных персонажей «Затоваренной бочкотары» см.: Щеглов 2013: 75–76, 79.

646

У тех и других есть общий элемент — нарушение «нормальных» границ личности.

647

Недаром этот изощренный пример принадлежит Толстому, изобретательности которого в сочинении снов отдавал должное Черт Ивана Карамазова! Тот же Толстой, восхищаясь сном, рассказанным ему Горьким, заподозрил его в неподлинности и сказал, что часто человек воображает, будто видел во сне нечто, что придумал. Связь между реакцией Толстого на сон Горького и выдуманным сном Николеньки, а также реплика Черта отмечены в работе Katz 1984: 114, 118.

648

Об этом стихотворении и его литературных корнях см.: Pratt 1983; Döring-Smirnov 1988.

649

Аналогичные сны и видения, в том числе по заказу, есть у Тургенева в повести «После смерти (Клара Милич)».

650

Волевая настройка собственных, казалось бы, непроизвольных состояний вообще характерна для человека (анти)утопической эпохи. Так, героиня Платонова («Фро») говорит: «Я на работу не пойду. Я по мужу скучать буду». О настройке непроизвольных состояний у Окуджавы см.: Жолковский, Щеглов 1986: 300.

651

См. в особенности в «Выбранных местах…» главы: «Женщина в свете» и «Что такое губернаторша», например: «Сколько бы добра могла произвести красавица сравнительно перед другими, женщинами! <…> когда одним умоляющим взором, без слов, вы попросите кого-нибудь из нас, чтобы он сделался лучшим».

652

Если не считать гоголевского упоминания (в главе «Предметы для лирического поэта в нынешнее время») о книге «Царские выходы»: «Мне <…> так и виделся везде царь старинных прежних времен, благоговейно идущий к вечерне, в старинном царском своем убранстве». Чем не сон для Хворобьева?

653

Впервые: Toronto Slavic Quarterly. 2011. № 37. P. 159–172.

654

Ностальгическая ориентация пильняковского краснодеревщика могла повлиять и на другого старика с раньшего времени в «Золотом теленке» — Хворобьева, жаждущего старорежимных снов; о Хворобьеве см.: Щеглов 2009: 417–433, а также статью в настоящем сборнике (С. 487–513).

655

О перекличке «Ленина в Цюрихе» с «Двенадцатью стульями» см.: Жолковский 2011 г.

656

См.: Солженицын 1967; Солженицын 1997.

657

Будучи переводчиком-англистом, автор, конечно, имел доступ к роману Оруэлла в оригинале много раньше других в СССР.

658

Параллель между романами Лагина и Булгакова проводилась в работах: Чудакова 2007; Быков 2009.

659

Впервые: Wiener Slawistischer Almanach. 1995. Bd. 36. S. 119–154.

660

Об ахматовском преувеличении роли статьи Чуковского см.: Будыко 1990: 465; Виленкин 1990: 45; Коваленко 1992: 171; попытки найти точки схождения между двумя поэтами см.: Эвентов 1990; Кацис 1991; Коваленко 1992; радикальный пересмотр оппозиции «Ахматова — Маяковский» см. в Жолковский 1997. Образцы анализа жизнетворческих текстов см.: Рарегпо 1988; Paperno, Grossman 1994; об ахматовских стратегиях см.: Holmgren 1993; Kelly 1994; Жолковский 1996; Zholkovsky 1996; Жолковский 1998.

661

«Ахматова: — И подумать только, что когда мы все умрем… — и я, и Лили Юрьевна [Брик], и Анна Дмитриевна [Радлова], — историки во всех нас найдут что-то общее, и мы все — и Лариса [Рейснер], и Зинаида Николаевна [Гиппиус] — будем называться: „женщины времени…“. В нас непременно найдут общий стиль» [Чуковская 1989: 62].

662

См. соответственно: Недоброво 2001 [1915]: 117–137; Катанян 1985: 520; Адмони 1991: 342–343; подробнее эта проблема разработана в Жолковский 1996. Настоящая статья вообще является лишь фрагментом более широкого монографического исследования о жизнетворческих стратегиях Ахматовой, и многие темы затрагиваются здесь лишь бегло.

663

«Ахматова подозревала, что за ней записывают <…> и иногда говорила на запись, на память, на потомков, превращаясь из Анны Андреевны в эре-перенниус-пирамидальциус» [Найман 1989: 169]; она считала себя наиболее авторитетным «ахматоведом» [Там же: 88] и редактировала воспоминания о ней современников (см.: Пунина 1991а: 25) и даже собственные портреты [Астапов 1990: 407; Королева 1992: 123].

664

Как показывает история, полностью уничтожить компромат на себя оказывается не под силу даже таким корифеям тотального жизнетворческого контроля, как Сталин.

665

Эта отсылка к стихотворению «Мне ни к чему одические рати…» имеет отнюдь не орнаментальные цели; разбор этого стихотворения в плане властных стратегий см.: Жолковский 1998: 201–208.

666

Ср. замечание Недоброво о том, что страсти ахматовской лирической героини «внушаю[т] подозрение в выдуманности» [Недоброво 2001 [1915]: 130].

667

Хлопоты Зощенко позволяют процитировать знаменитое рассуждение в одном из его рассказов о преимуществах коммунальной квартиры: «Конечно, заиметь собственную отдельную квартирку — это все-таки как-никак мещанство. Надо жить дружно, коллективной семьей, а не запираться в домашней крепости. Надо жить в коммунальной квартире. Там все на людях. Есть с кем поговорить. Посоветоваться. Подраться» («Летняя передышка»; [Зощенко 1986–1987: I, 430]).

668

Подробно о такой взаимосвязи применительно к Мандельштаму см.: Freidin 1987: IX–X, 1–33, особенно 32.

669

Как говорится в анекдоте, тот факт, что у меня паранойя, еще не доказывает, что КГБ не существует.

670

Одновременная, часто иерархизованная манипуляция более чем одним помощником является неизбежным продуктом властных игр. Ср. выше в тексте пример с Гаршиным, звонящим Чуковской с «вызовом» от Ахматовой [Чуковская 1980: 78], а также:

На лестнице я обогнала Ольгу Николаевну с корзиночкой: она несла Анне Андреевне обед.

[Чуковская 1989: 35]

Эмма кормит Анну Андреевну какой-то диетической едой, которую заранее приготовила Нина Антоновна.

[Ж]ила я с выключенным телефоном. Писала. Лил дождь. Внезапный стук в дверь. Это Наталья Ильина, командированная за мною Анной Андреевной.

[Чуковская 1980: 125, 152]

671

Холмгрен подробно рассматривает властную подоплеку ахматовской игры в беспомощность, ставившую ее во главе целого коллектива добровольных помощниц [Holmgren 1993: 8–9, 71–91]. Напрашивается сравнение с аналогичными играми Гоголя (ср.: Freidin 1987: 7), которое может быть распространено и на его «коллективный» по-советски совместный с читателями — метод работы над окончанием «Мертвых душ» (см.: Терц 1992: 175–176), напоминающий ахматовскую работу над «Поэмой без героя». Параллели между жизнетворческими стратегиями Ахматовой и Гоголя (и его карикатурного двойника в «Селе Степанчикове» Достоевского, о котором речь пойдет ниже) — богатая тема.

672

О «системе жестов» Ахматовой см.: Гинзбург 1991: 126.

673

«Советизмы» в речи и поведении Ахматовой не сводятся к названным. Так, еще одна любопытная их разновидность — исполнение ею официально санкционированных ролей в качестве советской, российской и даже тюркской поэтессы. Ср. эпизод из ее ташкентской жизни с выступлением на открытии арыка: «Гафур [Гулям] <…> говорит ей: „Вас зовут Анна, а по-узбекски ана — мать. Поедем со мной в кишлак <…> там завтра пускают первую воду на пустынные поля“» и т. д. [Сомова 1991: 373–374].

674

Поразительную параллель к подобному страху перед Ахматовой у делающей доброе дело подруги находим в воспоминаниях Эммы Герштейн: «Когда после исправлений, вычеркиваний и дополнений я переписала письмо [в лагерь Л. Н. Гумилеву, 1940 г.] и опустила его в почтовый ящик, у меня закружилась голова от страха… [многоточие в тексте Герштейн. — А. Ж.] перед Анной Андреевной. А вдруг она будет меня винить за этот поступок?! Впрочем, ведь она сама дала мне его норильский адрес» [Герштейн 1993б: 165].

675

К постановке этой проблемы близко подошли Верхейл, Келли, Лукницкий, Найман, Холмгрен.

676

Ср. выше о внутреннем сопротивлении Ахматовой переезду в некоммунальную квартиру.

677

По проницательному наблюдению Наймана, «„Реквием“ — это советская поэзия, осуществленная в том идеальном виде, какой описывают все декларации ее. Герой этой поэзии народ» [Найман 1989: 134].

678

Многие писавшие об Ахматовой отмечают ее возвращение в конце творческого пути к символистской обобщенности, см., например: Гинзбург 1991: 129; о возраставшей с годами традиционности ахматовского стиха см.: Гаспаров 1989.

679

«Железо» иногда фигурирует в (авто)характеристиках Ахматовой, но не в идеализированных представлениях о ее статуарной личности.

680

Продолжая сравнение с Опискиным (заслуживающее разработки по многим линиям), можно обратиться к Заключению «Села Степанчикова»: «Фома Фомич лежит теперь в могиле <…> над ним стоит драгоценный памятник из белого мрамора, весь испещренный плачевными цитатами и хвалебными надписями <…> [П]рипоминают каждое его слово, что он ел, что любил. Вещи его сберегаются как драгоценность» [Достоевский 1972–1988: III, 165]. О теме памятника в поэзии Ахматовой см.: Небольсин 1992.

P. S. — 2014. Несложное предсказание, сделанное в 1995 г., сбылось в 2006-м, когда Ахматовой был поставлен памятник перед тюрьмой «Кресты».

681

Впервые: Новый мир. 2011. № 3. С. 168–179.

682

В цитате — полужирный — прим. верст.

683

Купальни на колесах появляются в «Охоте на Снарка» Льюиса Кэрролла («The Hunting of the Snark», 1876) — среди признаков, позволяющих опознать Снарка: The fourth is its fondness for bathing-machines, Which it constantly carries about, And believes that they add to the beauty of scenes — A sentiment open to doubt [букв.: Четвертый — его любовь к купальным машинам, Которые он постоянно таскает за собой, Полагая, что они украшают пейзаж, — Мысль, вызывающая сомнение].

684

О водном мотиве, в частности в заглавиях Кузмина, см.: Шварц 2001: 187–190.

685

Купальня на колесах появляется в дальнейшем и в стихах Кузмина — в «Купанье» («Конским потом…», 1921): Песок змеится плоско, А море далеко. Купальная повозка Маячит высоко. На сереньком трико Лиловая полоска, а затем в «Поездке» («Произнести твое названье…», 1923), изготовленной отчасти из того же материала: Здесь тихо, море дремлет плоско, И ветерок не долетел. Вдали купальная повозка И розоватых пена тел (см.: Кузмин 1977: 492). О текстологических проблемах, связанных с «Поездкой», в частности с вариантами «повозка/полоска», см.: Там же: 722–723, а также недавнюю дискуссию в блоге: http://barbarussa.livejournal.com/168713.html#cutid1).

686

Впервые: Звезда. 2013. № 12. С. 213–223.

687

Например, см.: http://www.snob.ru/selected/entry/42540.

688

См. новеллу «Сказка» (1926).

689

«Belle Marquise, vos beaux yeux me font mourir d’amour» («Прекрасная маркиза, ваши прекрасные глаза сулят мне смерть от любви»).

690

Все ухищрения и все уловки не дали ничего взамен любви… …Сто раз я нажимал курок винтовки, а вылетали только соловьи.

(«То падая, то снова нарастая…», 1964)

691

В стихах это выглядит так:

Deep in the study

Of eugenics

We find that fabled

Fowl, the Phoenix.

The wisest bird

As ever was,

Rejecting other

Ma’s and Pa’s,

It lays one egg,

Not ten or twelve,

And when it’s hatched,

Out pops itselve.

(Ogden Nash, «The Phoenix», 1951)

692

Форма itselve, представленная уже у Чосера, встречается и в более поздних, в том числе официальных, текстах. Вообще, согласно «Oxford English Dictionary» (2013), набор написаний лексемы ITSELF, накопившихся за долгую историю английского языка и, значит, бывших к услугам Огдена Нэша, впечатляет: (h)itsel(l)f(f)(e), (h)itselue(n), (h)itselv(e)(n), (h)itsi(j)lf(f)(e), hitsylf, hyt(t)self(f)(e), itseluyn и даже atself.

693

«Хочу харчо! (Монолог официанта)» (1968).

694

См. перевод А. Стругацкого [Акутагава 1971: I, 39–46]; подсказано Дмитрием Быковым.

695

Принципиальной сути взаимоотношений между старым и новым посвящен, например, рассказ американского фантаста Роберта Шекли «Необходимая вещь» («The Necessary Thing», 1955), на который мне указала Линор Горалик.

>Готовясь к межпланетному путешествию, космонавты Г. и А. решают вместо двух с лишним тысяч запасных предметов взять один универсальный агрегат К., по устной команде производящий любое из этих наименований. Перед отлетом они, чтобы убедиться в эффективности К., заказывают и немедленно получают дюралевую гайку определенных размеров, фунт свежих креветок, еще кое-что и спокойно отправляются в путь. Посадка на проблемную планету Д. проходит не совсем благополучно, и для устранения поломок Г. и А. заказывают у К. соответствующую деталь. К. выдает одну, но им нужно девять одинаковых, а тиражировать К. отказывается. После ряда экспериментов космонавты догадываются, что К., подобно особо творческим людям, согласен делать только новое. Они пытаются объяснить ему прелесть повторения, но безуспешно. Некоторое время они справляются с ситуацией, слегка варьируя свои заказы, пока не исчерпывают и эту возможность. Над ними нависает гибель, но тут они соображают предложить К. сделать самого себя. Так создается второй, а затем третий К., каждый из которых по одному разу выполняет необходимые заказы. С тремя К. космонавты возвращаются на землю и решают разбогатеть путем изготовления, с помощью все новых и новых К., алмазов и других драгоценностей. Но каждый из К. отказывается производить что-либо, кроме себя самого.

Шекли находит поучительное совмещение тождества и различия: есть такое «то же самое старое», которое даже очень творческой личности кажется вечно новым, — это собственное «я».

696

В печати стали появляться статьи и разделы книг под названиями «Как сделана „Шинель“ Эйхенбаума», «Как сделана статья Б. Эйхенбаума» и т. п.

697

Уже после журнальной публикации настоящей статьи выяснилось, что дело полнейший швах. В блоге http://9in-10in.livejournal.com/103124.html#comments было указано на заголовок первого же раздела статьи В. Линецкого «Как сделана „Как сделана „Шинель“ Гоголя“» [Линецкий 1993]!

698

А. В. Гладкий.

699

За замечания и подсказки я благодарен Дмитрию Быкову, В. Ю. Жаровой, Е. В. Капинос, Л. Г. Пановой, И. А. Пильщикову, Н. Ю. Чалисовой и Станиславу Швабрину.

700

Первое издание — Аксенов 1981.

701

ТВ Культура, 15 октября 2013 г.(http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20921/episode_id/649342/video_id/649342).

702

См.: Svabrin 2011, где сделана попытка осмыслить прагматику русского каталога на фоне его архетипического субстрата — каталогического дискурса как первого из литературных орудий, освоенных человечеством. С опорой на релевантную англоязычную литературу вопроса в статье рассматривается богатейший материал фольклора, духовных стихов, русской и мировой поэзии. Среди упомянутых там (а также в Minchin 1996), но не затрагиваемых ниже, — многочисленные каталоги Вергилия, Овидия, Аполлония Родосского, Мильтона и др.; о каталогах вне европейской традиции, например, о перечнях рек в «Махабхарате», см.: Серебряный 2008 (там же, см. библиографию).

Наш обзор каталогической поэтики неизбежно останется неполным, ввиду практической необъятности материала.

703

Александр Кушнер, правда, утверждал — в ответ на вынесенное им в эпиграф признание Мандельштама, — что еще в детстве дочитал список до конца (подразумевается, по-русски):

Но сверкнули мне волны чужих морей,

И другой разговор пошел…

Не за то ли, что список я кораблей,

Мальчик, вслух до конца прочел?

(«Мы останавливали с тобой…», 1991)

Однако в недавнем электронном письме (от 28 ноября 2013 г., с разрешением сослаться) Кушнер признался, что «в стихах <…> соврал. Конечно, не прочел! Уж очень скучно. Но соврать велела муза, неправда здесь продиктована поэтической необходимостью, — так бывает».

704

Всего перечисляется три десятка воинских контингентов, набранных 46 военачальниками в 164 населенных пунктах и прибывших на 1186 судах. При условно принимаемой средней цифре по 120 воинов на корабль это дает общую численность войска в 142 320 человек.

705

Журавлиный клин Мандельштама, по-видимому, восходит к другому месту той же Песни II «Илиады» (ст. 459–465) — сравнению наземного движения ахейского войска под Троей с полетом гусей, журавлей и лебедей [Безродный 2007: 267]:

Их племена, как птиц перелетных несчетные стаи,

Диких гусей, журавлей иль стада лебедей долговыйных

<…>

Вьются туда и сюда и плесканием крыл веселятся

<…>

Так аргивян племена, от своих кораблей и от кущей,

С шумом неслися на луг Скамандрийский…

Что же касается мандельштамовской середины, то наряду с дантовским источником вероятен еще и гоголевский — фраза Редкая птица долетит до середины Днепра! («Страшная месть», гл. X), с полетом птицы над водным простором и с высокой оценкой даже половины пути.

706

О его месте в истории поэтических каталогов и возможной роли в каталогической поэтике Кузмина см.: Shvabrin 2011: 3–5.

707

Разумеется, в реальной литературной практике каталог, «вставляемый» в текст, часто не берется «извне», а, как и все остальное, сочиняется автором, то есть и сам является художественным полуфабрикатом. Но для удобства рассуждений я позволю себе такую упрощающую схематизацию — аналогично тому, как фабулу иногда принимают за «сырье», подлежащее композиционной переработке в сюжет, тогда как и она тоже «строится» с помощью определенных приемов.

708

Удостоверяющую роль играет и употребление числительных и имен собственных.

709

Есть и еще одно обращение к Музе за авторитетной поддержкой — перед троянским списком (II, 760–762).

710

В Коране порознь насчитывается 99 имен Аллаха (Ар-Рахман, «Милостивый», Ас-Салям, «Миротворец», Аль-Джаббар, «Могучий», Аль-Алим, «Всеведущий» и т. д.), которые сводятся в единый список в специальных религиозных трактатах. Об именах иудеохристианского Бога см.: Izmirlieva 2008; Shvabrin 2009.

711

Вспомним характеристику пушкинского стиля Пастернаком (в маске Живаго): «В стихотворение <…> врывались с улицы свет и воздух, шум жизни, вещи, сущности. Предметы внешнего мира, предметы обихода, имена существительные <…> завладевали строчками <…> рифмованной колонною выстраивались по краям стихотворения» («Доктор Живаго»; часть IX, гл. 6).

Многие подобные «реалистические» перечисления приводятся в Nilsson 1962, но под наше определение не подходят, — как и большинство пастернаковских (типа В завываньи бурана Потонули: тюрьма, Экскаватиоры, краны, Новостройки, тюрьма; «Вакханалия», 1) или, скажем, длиннейшее перечисление всего, что уснуло вместе с поэтом, в «Большой элегии Джону Донну» Бродского (1963).

712

Кстати, в гл. VII бюрократические мытарства Чичикова разрешаются приданием ему (за взятку) проводника по присутственным местам, который прислужился [ему], как некогда Виргилий прислужился Данту.

713

Отметим (вслед за Безродный 2007: 270–271) перекличку этого переводного варианта одновременно с «Илиадой» и с «Бессонницей…» Мандельштама.

714

Пушкинские каталоги — огромная тема; из недавних работ см. Добродомов, Пильщиков 2008 (там же библиография вопроса).

715

Набор имен невымышленный, зато дизайн, как известно, позаимствован из французского источника (у Бомарше), что усложняет текстуальный режим эпиграммы.

716

Это название было позднее (в 1533 г.) дано балладе другим поэтом — Клеманом Маро [Андерсен 2011: 67].

717

Перевод Эренбурга неадекватен во всех трех отношениях сразу.

718

О прототипах вийоновских дам былых времен см.: Андерсен 2011; Биче — ошибочное отождествление Брюсовым упоминаемой в балладе Bietris с героиней Данте [Там же: 76].

719

Мотив любви к женщинам всех мыслимых — тщательно перечисляемых — типов восходит к «Любовным элегиям» Овидия (II, 4).

720

Каталоги — одна из любимых конструкций Ильфа и Петрова, ср. в «Двенадцати стульях» перечень московских вокзалов и типовых пассажиров, прибывающих на них (гл. XVI)? и сцену погрузки имущества на пароход (!) «Скрябин» (гл. XXXI), а в «Золотом Теленке» — типовое описание происходящего на улицах города «в тот промежуток между пятью и шестью часами [утра], когда…» (гл. IV), и аналогичную картину типовых ночных событий в масштабах страны, включая опять-таки погрузку иностранных кораблей в Черноморском порту (гл. XIV). Об интертекстуальных прецедентах и параллелях этих каталогов см.: Щеглов 2009: 192–194, 277–278, 373–377, 509–511.

721

В древнейших кодексах этого Евангелия Иоаким (Мф. 1: 11) не упоминается, так что в сумме получается не 42 имени, а только 41 (включая имена Авраама и Иисуса).

722

Об этом и других каталогах Кузмина см.: Shvabrin 2011.

723

О списке Лепорелло в связи с Кузминым см.: Shvabrin 2011: 13, 17.

724

Смешанный список книг, предметов туалета и других знаков причастности заглавного героя к последней парижской моде занимает 11 строк в «Графе Нулине» и содержит 18 единиц перечисления, начиная с запас[а] фраков и жилетов и кончая мотивами Россини, Пера, Et cetera, et cetera.

725

Об этом сонете и его литературной генеалогии, в частности о месте в ней Вордсворта и Сент-Бёва, см., например: Перцов 1998.

726

Более традиционно его же стихотворение «Кто с чем» («Мандельштам приедет с шубой.»; 2002), обнажающее мотив типичных атрибутов.

727

О перекличке Мандельштама с Прутковым и русской традицией стихов об атрибутах поэтов см.: Ронен, Марков 2014.

728

Пара атрибутов с птенцом Катулл, со снегирем Державин отсылает к строке с воробьем Катулл и с ласточкой Державин из «Памяти кота Мурра» Ходасевича (1934; опубл. 1953). О мотиве «поэт и его домашнее животное» у Мандельштама, Ходасевича, Державина и Катулла см.: Панова (в печати).

729

Лексический комментарий см.: Хлебников 1989: 665.

730

Здесь опущены два более длинных стихотворения и ряд рассуждений Гаргантюа на ту же тему, отсутствующие в цитируемом издании, но доступные в других источниках и в Сети.

731

Интересно, что во французском источнике баллады Жуковского (F.-A. de Paradis de Moncrif, «Les constantes amours d’Alix et d’Alexis», 1738) список возможных покупок отсутствует.

732

Заметим, что вместилищем является и корабль, способный поэтому участвовать в списках двояким образом.

733

В конце «Илиады» возникает еще один список — выкуп Ахиллу за тело Гектора, приносимый Приамом (Песнь XXIV, ст. 229–233):

Вынул из них Дарданион двенадцать покровов прекрасных,

Хлен двенадцать простых и столько ж ковров драгоценных,

Верхних плащей превосходных и тонких хитонов исподних;

Злата, весами отвесивши, выложил десять талантов;

Вынул четыре блюда и два светозарных тренога.

734

См.: Щеглов 2009: 134, 138.

735

Промежуточным звеном между кратким полуфранцузским меню Каверина-Онегина и подробным, непроницаемо датским, Палисандра-Беккета можно считать детально обсуждаемое, опять-таки полуфранцузское, Левина-Облонского («Анна Каренина», I, 10; о роли варваризмов в последнем см.: Жолковский 2013, а также в наст. изд. С. 719–722).

Несколько полностью приводимых меню встречаем в романе Вагинова «Бамбочада» (1931), где ностальгия по коллекционируемым свидетельствам кулинарии прошлого подогревается издевательским цитированием «простого меню» современной вегетарианской столовой. В том же романе есть иронические списки альбомов и их оглавления (ср. чеховскую «Жалобную книгу» (1884) как еще один каталогический жанр), а также надписи типа «Здесь были красноармейцы <…> Федя, Вася, Петя, Андрюша» (ср. в гл. XXXVIII «Двенадцати стульев» (1927) обыгрывание надписи на скале «Коля и Мика, июль 1914» (см.: Щеглов 2009: 307). В вагиновской «Гарпагониане» (1934; опубл. 1983) есть даже прейскурант сновидений (гл. 7. «В пивной»).

736

См. подробнейший комментарий Shapiro 1996a.

737

Об этом списке см.: Shvabrin 2011: 18–23.

738

Фамилия Коробейников, возможно, значащая — отзвук некрасовских «Коробейников», о причастности которых к топосу каталогов см. выше.

739

Острое переживание Коробейниковым призрачных гарнитуров как реальных («Своими руками отдал ореховый гарнитур! <…> Одному гобелену „Пастушка“ цены нет! Ручная работа!») непосредственно восходит к аналогичным эмоциям Собакевича по поводу достоинств покойных крестьян, вообще же связано с архетипическими и интертекстуальными аспектами фигуры архивариуса см.: Щеглов 2009: 152–156).

740

См.: Жолковский 2005б [1979]: 63–65.

741

О коллекционерстве у Вагинова см.: Anemone 2000, о его ироническом подрыве — Ямпольский 2013: 270–281; о литературных отображениях распада устойчивого дореволюционного уклада и разнообразной трактовке списков утраченных и разрозненных предметов у Булгакова, Зощенко, Олеши, Катаева [Катаев 1973], Горного [Горный 1937] и др. см.: Щеглов 2012 [1999].

742

О своеобразной автодеконструктивности вагиновской прозы см.: Липовецкий 2008: 115–140.

743

Развернутое скрещение списков подарков и убытков — счет за подарки детям, подаваемый Карлом Иванычем в ответ на намерение его уволить в гл. 11-й «Детства» Толстого.

[З]абавнее всего — это счет, который он принес мне [отцу рассказчика]. Это стоит посмотреть, — прибавил он с улыбкой, подавая ей [жене] записку, написанную рукою Карла Иваныча, — прелесть!

Вот содержание этой записки:

>«Для детьей два удочка — 70 копек.

>Цветной бумага, золотой коемочка, клестир и болван для коробочка, в подарках — 6 р. 55 к.

>Книга и лук, подарка детьям — 8 р. 16 к.

>Панталон Николаю — 4 рубли.

>Обещаны Петром Алексантровичь из Москву в 18… году золотые часы в 140 рублей.

>Итого следует получить Карлу Мауеру, кроме жалованию — 159 рублей 79 копек».

Прочтя эту записку, в которой Карл Иваныч требует, чтобы ему заплатили все деньги, издержанные им на подарки, и даже заплатили бы за обещанный подарок, всякий подумает, что Карл Иваныч больше ничего, как бесчувственный и корыстолюбивый себялюбец, — и всякий ошибется.

744

Проглатывание мотивировано известным советским штампом: захваченный врагами герой глотает секретный документ; мотив вражеского окружения наводится попаданием героя в валютный магазин.

745

Впервые: Звезда. 2011. № 8. С. 223–228 (ранний вариант); Смыслы, Тексты и Другие захватывающие сюжеты. Сборник статей в честь 80-летия И. А. Мельчука / Ред. Ю. Д. Апресян и др. М: Языки славянской культуры, 2012. С. 696–703 (окончательная редакция).

746

Рейфилд следует здесь за воспоминаниями вдовы писателя: «Потом взял бокал, повернул ко мне лицо, улыбнулся своей удивительной улыбкой, сказал: „Давно я не пил шампанского…“, покойно выпил все до дна, тихо лег на левый бок и вскоре умолк навсегда» [Книппер-Чехова 1986 [1952]: 632].

747

«Он очень мало знал по-немецки» [Там же: 632]; «[Он] произнес несколько существительных, перепутав артикли <…> по-немецки не говорит вовсе <…> [В] гимназии <…> Чехов имел по немецкому языку пятерку (высший балл!). Я, однако, могу решительно заявить, что Чехов не знал немецкого языка. <…> Возможно, после своего брака с Книппер он выучил несколько обрывочных разговорных фраз; ведь последние его слова, обращенные к доктору Швёреру, были: „Ich sterbe“. Как же могло случиться, что по окончании гимназии он имел пятерку?.. Да очень просто: немецкий и французский преподают в провинции с немыслимой небрежностью» [Фидлер 2008: 109, 379].

748

Единственное свидетельство о произнесении Чеховым этих слов принадлежит его вдове; в воспоминаниях третьего (наряду с ней и доктором Швёрером) лица, присутствовавшего при смерти Чехова, молодого студента Льва Львовича Рабенека, свойственника О. Л. Книппер, немецкая реплика не фигурирует, — возможно, потому именно в этот момент он был отправлен за шампанским (см.: Рабенек 2010 [1958]: 266; Rabeneck 2005: 4).

749

Еще при жизни Чехова М. Ф. Андреева (будущая жена Горького) и О. Л. Книппер, актрисы Художественного театра, враждовали, будучи соперницами по сцене [Рейфилд 2005: 690, 721, 742, 747, 761, 768, 821].

750

Стерва (и стерво), «труп животного, падаль», есть и в НСРЯ 2000 [II, 740] — в качестве отдельной (от стерва, «подлый человек») лексемы. А в СРЯО 1953, напротив, стервы нет ни в одном из значений (из существительных есть только стервец и стервятник [Там же: 709]).

751

У Пушкина, то есть несколькими десятилетиями раньше, встречаются лишь формы, начинающиеся на о- (остервенелый, остервенение, остервенить, остервениться [СЯП 1956–1961: III, 173]), но нет ни стерв, ни стервятников.

752

Двуязычные каламбуры могут быть очень изысканными, ср. мандельштамовские строчки типа Фета жирный карандаш, где под сурдинку звучит нем. fett ‘жирный’ [Левинтон 1979].

753

Еще один вариант русского осмысления этой реплики — «Ишь, стерва!» (встречающийся в блогах) — учитывает почти шипящее произношение согласного [х] в Ich, особенно в некоторых диалектах.

754

См.: Рабенек 2010 [1958]: 265; Rabeneck 2005: 3, а также письмо Чехова В. М. Соболевскому из Баденвейлера от 12 (25) июля 1904 г.: «Лечит меня здесь хороший врач, умный и знающий. Это доктор Schwoerer, женатый на нашей московской Живаго» [Чехов 1974–1983. Письма: XII, 121]; о возможной опоре пастернаковского романа на чеховскую традицию см.: Толстая 2002: 248.

755

Впервые: Звезда. 2011. № 6. С. 226–230 (раздел II); раздел I печатается впервые.

756

В случае другого слова с двумя пиррихиями — слова уцелевшие в далеко не финальной 14-й строке — возникновение иконического эффекта менее вероятно, но не исключено. Образ «уцелевших друзей» может подпитываться рисунком пропущенных — «промахнувшихся» — ударений.

757

В качестве примера с «лишним» слогом Эткинд приводит строку из «Грозы» Заболоцкого (1946) Эту молнию мысли и медлительное появленье. Он пишет: «Здесь слишком длинное слово ломает регулярность пятистопного анапеста, который был бы сохранен, выбери поэт более короткий эпитет, например, слово медленное. Однако, желая усилить ритмическую изобразительность слова, Заболоцкий предпочел нарушить метр и взял самое длинное и самое „медленное“ из всех существующих в русском языке для выражения этой идеи слов» [Эткинд 2001: 156].

758

Некоторая нерегулярность состоит в том, что четырехстопный анапест дважды сменяется трехстопным — в последних строках строф I и II.

759

В книге Эткинда есть и главка «Быстрое слово быстро» [Эткинд 2001: 158–162].

760

Ср. замедляющее действие не пропущенного, а добавленного — «лишнего» — слога в эткиндовском примере из тоже анапестического стихотворения Заболоцкого в примеч. 2.

761

Одновременно работает и третий тип связи, символический, поскольку экспрессивные коннотации звука [x] как передающего задыхание и родственные ему крайние эмоциональные состояния закреплены в русском языке конвенционально — ключевой ролью этого звука в составе междометий ах и ох и производных от них глаголов и существительных (ахать, охать, ахи, охи).

762

Взрывное к в слове ткани представляет собой как бы «нормальный» вариант заднеязычности.

763

«Или, короче выражаясь» — типичный пример метаязыкового высказывания, а в философских терминах — аналитического суждения, истинного по определению.

764

Во фразе из «Двенадцати стульев» повтор тоже основан на принципах синонимического перифразирования: в диктует уже содержится «суровость», а само диктует содержится в природе законов.

765

В цитатах — полужирный — прим. верст.

766

«Негативность» общественного закона, на языковом уровне проявляющаяся в таком постоянном к нему эпитете, как суровый, является его конститутивным свойством: закон формулирует то, что запрещается делать и за совершение чего предусматривается наказание. Преимущественная (хотя и не абсолютная) «негативность» судьбы проявляется в эпитете неотвратимая и фразеологизмах типа от судьбы не уйдешь, предполагающих естественное, но, увы, не осуществимое желание избежать ее.

767

В теоретическом плане это частный случай воплощения темы «универсальный закон» путем применения конструкции «Варьирование через всё разное». Ее описание было намечено в работе: Щеглов 1967, а затем разработано в: Жолковский, Щеглов 2012 [1977].

768

Оно известно и в других вариантах; привожу дошедший до меня по консерваторским воспоминаниям моего отчима, профессора Л. А. Мазеля (1907–2003).

769

Образец противоположной, заинтересованно отстраняющей, реакции на суровую универсальность закона — размышления толстовского Ивана Ильича о неприменимости лично к нему истины о смертности человека (в VI главе повести): «В глубине души Иван Ильич знал, что он умирает, но он <…> никак не мог понять этого. Тот пример силлогизма, которому он учился в логике Кизеветера: Кай — человек, люди смертны, потому Кай смертен, казался ему во всю его жизнь правильным только по отношению к Каю, но никак не к нему <…> [О]н был не Кай и не вообще человек, а <…> совсем особенное от всех других существо <…> И Кай точно смертен, и ему правильно умирать, но мне, Ване, Ивану Ильичу <…> мне это другое дело».

770

Впервые: разделы 1–6 — Новая Юность. 2010. № 1 (94) (http://magazines.russ.ru/nov_yun/2010/1/zh6.html), раздел 7 — Стенгазета, публикация от 08.09.2011 (http://stengazeta.net/article.html?article=8091).

771

Впервые: Новое литературное обозрение. 2012. № 115 (3). С. 215–223.

За замечания и подсказки я благодарен М. Д. Алексеевскому, А. С. Архиповой, Михаилу Безродному, М. А. Мельниченко и Н. Ю. Чалисовой.

772

Собственно, основной формой бытования современного анекдота и является Интернет в его различных формах, потеснивший устные формы, см.: Алексеевский 2009, Алексеевский 2014.

773

См.: http://www.svobodanews.ru/content/transcript/24541763.html.

774

Там же.

775

См.: Архипова, Мельниченко 2010: 212–215, Архипова 2009: 197.

776

См.: http://www.youtube.com/watch?v=Tll6yMNSNNE.

777

Внезапный поворот с задержкой в осмыслении рассматривается в Жолковский, Щеглов 1996: 66–70.

778

О «театре», в частности кукловодстве, как одном из излюбленных тропов современного российского политического дискурса, см.: Чудинов 2001 (раздел «Театральная метафора»).

В мире анекдотов к кукловодческому сюжету тяготеет, например, такой: «Хрущев подарил Кастро новый автомобиль — без руля. Кастро телеграфирует: „Пожалуйста, вышлите руль. Невозможно управлять“. Хрущев отвечает: „Ты жми на газ, а управлять буду я отсюда“» (Анекдот 1987: 420; по датировке составителей, анекдот 1964 г.).

779

Любопытно, что в одном из русских переводов (В. Державина) есть и нитки: Кто мы — куклы на нитках, а кукольщик наш — небосвод.

780

О роли ungrammaticality в художественной структуре см.: Riffaterre 1978.

781

Такая напористая — ценностно и словесно — «правильность на грани неправильности» была мощно растиражирована популярным в конце 1990-х гг. рекламным телевизионным роликом под слоганом: Бочкарев. Правильное пиво, который, в свою очередь, породил соответствующие пародийные анекдоты (Люблю, когда пиво правильное. Вот водка — правильное пиво) и способствовал утверждению в русской речи нового значения слова правильный, пока что не отраженного в словарях; ср. выражение правильные девушки, то есть не те, которые следуют принятым правилам, а наоборот: О, девчонки пьют водку. Сразу видно — правильные девушки (подсказано М. Д. Алексеевским).

782

Примечательно, что в исходной версии анекдота не было ни «вертикальности» (во всяком случае, явной), ни «правильности». Как указал мне в электронной переписке (письма от 20.04.2012, 22.04.2012) М. Д. Алексеевский, по сайту www.anekdot.ru легко устанавливается первое интернетное явление этого анекдота (1 января 2008 г.) и его первоначальный текст: «Медведев идет к трибуне держать свою первую президентскую речь. Его помощник: „Секундочку, к вашему рукаву прицепилась какая-то ниточка, ой, и ко второму тоже…“ Вдруг откуда-то голос Путина: „Это нужные ниточки, не трогайте их“» (http://www.anekdot.ru/an/an0801/j080112.html#1).

Алексеевский признается, что, рассказывая анекдот на «Свободе», он неожиданно для себя сымпровизировал слова сверху (вместо откуда-то) и правильные (вместо нужные), но, как свидетельствуют приводимые им интернетные ссылки, сделал он это в невольном соответствии с некоторыми другими вариантами анекдота, зафиксированными в блогосфере и с вероятной (тоже неосознанной) опорой на оборот правильное пиво (см. примеч. 10). Со своей стороны, М. Безродный (письмо от 22.04.2012) обращает внимание на подавляющее количественное преобладание варианта с нужные над вариантом с правильные — как в Интернете (в тысячу раз), так и в бумажных СМИ (где, по данным БД Интегрум (http://www.integrum.ru/), правильные ниточки вообще не встречаются), что, кстати, подтверждает мой интуитивный выбор этого более редкого варианта как именно «авторского». Безродный отмечает также, что откуда-то не только чаще представлено в тексте, но и эффектнее, чем сверху, поскольку означает «голос незримого (= находящегося повсюду) наблюдателя», а само запрещение, доносящееся неизвестно откуда, возможно, и сверху, напоминает сказку «Маша и медведь» (Не садись на пенек, не ешь пирожок; Высоко сижу — далеко гляжу), где запрет адресован медведю (!), а звучит из короба за его спиной. Замечу, что неопределенное откуда-то несколько повышает игровую загадочность ситуации, которая, впрочем, все равно однозначно разрешается в контексте кукловодческих ниточек.

783

Дело, видимо, в отличии привычных сочетаний прилагательного правильный с абстрактным понятием, предикатом, именем действия, прямо задающими то назначение, которому надо соответствовать, от «новаторских» сочетаний с именами не предикатов, а предметов, особенно физических, заставляющих «метафорически догадываться» о таком назначении; ср. выше о правильных пчелах, меде, власти, пиве, девчонках.

784

Согласно А. С. Архиповой (письма от 17.04.2012, 22.04.2012), отмечающей ложность распространенных притязаний на авторство анекдотов, это вариант известного фольклорного сюжета о простаке, представленного и в анекдотах 1980-х гг., например, про Чебурашку и Гену (самозапись Архиповой; 1982):

Чебурашка и Гена были приглашены в гости к Шапокляк на столетний юбилей. Гена едет и видит — Чебурашка на остановке.

— Чебурашка, почему ты тут стоишь?

— Потому что нам нужен 276-й, а прошло только 250.

Есть и современный американский анекдот — про блондинку и 54-й автобус (http://funnyjokes4me.blogspot.com/2009/08/blonde-jokes-waiting-for-bus.html).

785

Сложность реальной картины с авторством и «естественным» отбором, в частности в случае так называемых «сочиненных» анекдотов (при публикации которых в Интернете иногда проставляется значок копирайта) подробно рассмотрена в статье: Алексеевский 2014. Документированному анализу истории возникновения нескольких вариантов одного анекдота посвящена глава «От инцидента к анекдоту» в Архипова, Мельниченко 2010: 64–73.

786

Впервые: Девятая международная летняя школа по русской литературе. Статьи и материалы / Под ред. А. А. Кобринского. [СПб.]; Цвелодубово Ленинградской обл., 2013. С. 68–76.

787

Слово аванс было зафиксировано уже в 1835 г. в 1-м томе «Энциклопедического лексикона» А. А. Плюшара; см.: ССРЛЯ 1948–1965: I, 26.

788

Англия была завоевана в 1066 г., действие романа развертывается сто с лишним лет спустя, в царствование Ричарда Львиное Сердце.

789

Здесь и далее «Айвенго» цитируется, с моими проясняющими поправками, по изданию Скотт 1962.

790

«Анна Каренина» цитируется по изданию Толстой 1953.

791

«Мы видим, что в этом описании Толстой сталкивает сразу три разных позиции…» [Лотман, Погосян 1996: 10]. Об аналогичной триаде в охотничьих эпизодах главах «Анны Карениной» (часть VI, гл. 9–12), где Левин оказывается «естественнее» горожан (Облонского и Весловского), но «искусственнее» своей собаки Ласки, см.: Жолковский 2011в: 164–165.

792

Впервые: Звезда. 2012. № 11. С. 212–217.

793

Летел — на борту самолета, которому «Аэрофлот», в очередном порыве модернизации, присвоил, как оповестил пилот, имя Иосифа Бродского, прозвучавшее в данном контексте легким диссонансом.

794

Ср. главу «Подаксеновики» в книге: Кабаков, Попов 2011.

795

В кулуарах конференции Кабаков сказал мне, что единственный такой концерт был в 1973 г.

796

См.: Жолковский 1996 [1986], а также соответствующую главу в наст. изд. (С. 411–437).

797

Разбирая «Победу» с американскими первокурсниками, я обещаю тем, кто выявит это предложение, дополнительный балл; некоторые получают.

798

Это был Олег Сакмаров, как он сам сказал мне после моего выступления.

799

См.: Аксенов 2009; комментарий Щеглова к «Бочкотаре» вышел в 2013 г. [Щеглов 2013].

800

См.: Жолковский 1991: 30–39, 51–58; Жолковский 2005б: 48–60, 76–86.

801

Так и есть: см.: Аксенов 2012.

802

АРСС — Академия русской современной словесности.

803

Впервые: Новое литературное обозрение. 2013. № 124 (6). С. 212–223.

804

Впервые: Новый мир. 2012. № 12. С. 24–27.

805

Вспоминается старая хохма о том, что телеграфный столб — это идеально отредактированная сосна, с той разницей, что советский редактор устраняет все лишнее, а американская комиссия добавляет — в интересах плюралистичного консенсуса — ненужное: «The defining characteristics of „design by committee“ are needless complexity, internal inconsistency, logical flaws, banality, and the lack of a unifying vision. The maxim that a camel is a horse designed by committee has been attributed to Vogue magazine, July 1958, to Sir Alec Issigonis and also to University of Wisconsin professor Lester Hunt» (http://en.wikipedia.org/wiki/Design_by_committee).

806

Оригинальным ответвлением этой конструкции является анекдот иного жанра — о разных способах поимки льва в Африке. Наряду с математическим (разделить карту Африки пополам, потом каждую часть еще пополам и т. д., пока квадрат, в котором находится лев, не станет таким маленьким, что ему придется встать на задние лапы, — тут его и вязать), имелся и кагэбэшный: поймать двух зайцев и бить их до тех пор, пока хотя бы один не сознается, что он лев.

807

Фраза о змее и противоядии — старинная восточная поговорка.

808

Само же слово гиппопотам, тоже сложное, но идею гибридности оно передает несколько иным способом: оно составлено из др.-греч. ϊππος «лошадь» и ποταμός «река», то есть значит «речной конь» (а не, скажем, «конекит»).

Кстати, происхождение слова слон, при всей его, вроде бы очевидной русскости, остается этимологической загадкой. Одна из версий — тюркское заимствование (из a(r)slan «лев»), другая — полуанекдотическое, зато вполне славянское, «прислонение к дереву во время сна стоя».

809

Слово καμηλοπάρδαλις «camelopard, giraffe» имелось уже в др.-греч. языке: жираф был осмыслен как верблюд с пятнами леопарда (в XVII в. так было названо одно из созвездий — Camelopardalis); в древнерусском языке это слово отразилось в виде вельбоудопардоус.

810

http://www.google.com/imgres?imgurl=http://www.himandus.

net/elefunteria/motifs/motif_cards/holidays/gcard_christmas_w1160.

jpg&imgrefurl=http://www.himandus.net/elefunteria/motifs/motifs_cards.

html&usg=_IiQzgYF8XgB6zy98ADTdd5v0etI=&h=285&w=200&sz=7&hl=e

n&start=1&zoom=1&tbnid=XUA3KrLlqv9zcM:&tbnh=115&tbnw=81&ei=rC

ytT_3MebeiALe49XBBw&prev=/search%3Fq%3Dcam%2Bephant%2Bno%2

Bel%26hl%3Den%26gbv%3D2%26tbm%3Disch&itbs=1.

811

Этимология слова Noel/Noël (о которой я до сих пор не догадывался) тоже интересна, хотя никакой гибридностью похвастаться не может.

NOEL: конец XIV в., из ср. — англ. nowel, из старо-фр. noel «сезон Рождества», вариант nael, из лат. natalis (dies) «(день) рождения», в церк. лат. применительно к рождеству Христову, из лат. natus, прич. прош. вр. от nasci «рождаться» (др.-лат. gnasci; cf. genus).

812

Впервые: Новый мир. 2010. № 2. С. 149–152.

Отождествление всех компонентов этой центонной структуры предоставляется читателю, включая выявление одного неправомерно привлеченного источника и одной шестистопной строки (каковые, кстати, встречаются в пятистопном белом стихе и у настоящих поэтов).

813

Книга под приблизительно таким названием существует, читатель легко его вычислит.

Еще от автора Александр Константинович Жолковский

Александр Жолковский

Единый принцип и другие виньетки

В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.

Александр Жолковский

Напрасные совершенства и другие виньетки

Знаменитый российско-американский филолог Александр Жолковский в книге “Напрасные совершенства” разбирает свою жизнь – с помощью тех же приемов, которые раньше применял к анализу чужих сочинений. Та же беспощадная доброта, самолюбование и самоедство, блеск и риск. Борис Пастернак, Эрнест Хемингуэй, Дмитрий Шостакович, Лев Гумилев, Александр Кушнер, Сергей Гандлевский, Михаил Гаспаров, Юрий Щеглов и многие другие – собеседники автора и герои его воспоминаний, восторженных, циничных и всегда безупречно изложенных.

Александр Жолковский

Осторожно, треножник!

Книга статей, эссе, виньеток и других опытов в прозе известного филолога и писателя, профессора Университета Южной Калифорнии Александра Жолковского, родившегося в 1937 году в Москве, живущего в Санта-Монике и регулярно бывающего в России, посвящена не строго литературоведческим, а, так сказать, окололитературным темам: о редакторах, критиках, коллегах; о писателях как личностях и культурных феноменах; о русском языке и русской словесности (иногда – на фоне иностранных) как о носителях характерных мифов; о связанных с этим проблемах филологии, в частности: о трудностях перевода, а иногда и о собственно текстах – прозе, стихах, анекдотах, фильмах, – но все в том же свободном ключе и под общим лозунгом «наводки на резкость».

Александр Жолковский

Звезды и немного нервно

Книга невымышленной прозы известного филолога, профессора Университета Южной Калифорнии Александра Жолковского, родившегося в 1937 году в Москве, живущего в Санта-Монике и регулярно бывающего в России, состоит из полутора сотен мемуарных мини-новелл о встречах с замечательными в том или ином отношении людьми и явлениями культуры. Сочетание отстраненно-иронического взгляда на пережитое с добросовестным отчетом о собственном в нем участии и обостренным вниманием к словесной стороне событий делают эту книгу уникальным явлением современной интеллектуальной прозы.

Александр Жолковский

НРЗБ

Книга прозы «НРЗБ» известного филолога, профессора Университета Южной Калифорнии Александра Жолковского, живущего в Санта-Монике и регулярно бывающего в России, состоит из вымышленных рассказов.

Александр Жолковский

Эросипед и другие виньетки

Книга невымышленной прозы известного филолога, профессора Университета Южной Калифорнии Александра Жолковского, живущего в Санта-Монике и регулярно бывающего в России, состоит из множества мемуарных мини-новелл (и нескольких эссе) об эпизодах, относящихся к разным полосам его жизни, — о детстве в эвакуации, школьных годах и учебе в МГУ на заре оттепели, о семиотическом и диссидентском энтузиазме 60-х−70-х годов, об эмигрантском опыте 80-х и постсоветских контактах последних полутора десятилетий. Не щадя себя и других, автор с юмором, иногда едким, рассказывает о великих современниках, видных коллегах и рядовых знакомых, о красноречивых мелочах частной, профессиональной и общественной жизни и о врезавшихся в память словесных перлах.Книга, в изящной и непринужденной форме набрасывающая портрет уходящей эпохи, обращена к широкому кругу образованных читателей с гуманитарными интересами.