Поэтика и семиотика русской литературы - [68]

Мотив воды в романе Достоевского «Преступление и наказание»

В данной работе речь пойдет не о воде как особом типе пространства у Достоевского, хотя такой аспект анализа тоже возможен и интересен, но о воде как мотиве. В связи с этим представляется необходимым, учитывая специфику материала, обозначить соотношения мотива и художественного пространства в общетеоретическом плане.

Мотив, при его огромной эстетической и семантической значимости в художественном тексте, не имеет, как нам кажется, собственной очерченной телесной оболочки. Он являет собой нечто вроде души, которая в конкретном тексте может обретать сюжетное, временное, пространственное или какое-то иное воплощение, не замыкая себя при этом в жестко обозначенных границах. Поэтому можно, к примеру, говорить о трактире или переулке как типах художественного пространства у Достоевского, но те же трактир или переулок часто упоминаются в его романах вне реальной пространственной развертки. Когда в «Братьях Карамазовых» Алеша, слушая чтение о. Паисия над гробом старца Зосимы, думает: «Ракитин ушел в переулок. Пока Ракитин будет думать о своих обидах, он будет всегда уходить в переулок…» – он уже не имеет в виду форму или часть городского пространства. Пространство в этом случае сворачивается до словесного знака, который продолжает жить в тексте уже как чистый мотив вне четкого пространственного контура, обозначенного стенами и дверью трактира или комнаты, дома, границами площади, улицы, переулка, берегами канала или канавы. Мотив вбирает в себя эти границы, но живет вне их. Все эти трансформации наглядно представлены, к примеру, в неоднократно рассматривавшемся исследователями мотиве цветка, который вобрал в себя время, пространство, человека, его жизнь, а часто и его смерть. Примерно такова судьба всякого мотива. Отсюда и трудно решаемая проблема разграничения мотива и символа, который часто имеет общие с мотивом корни. А поскольку прародиной большинства мотивов является та сфера, которую Юнг именует «коллективным бессознательным», есть основания утверждать, что художественное пространство (у Достоевского – особенно) представляет собой своего рода карту подсознания с обозначением ведущих, сменяющих друг друга, взаимодействующих мотивов, то есть это в своем роде и карта мотивов, так же как и наоборот, номинация мотивов, взятых вне их смысловой развертки, являет собой карту подсознания и автора, и героя. Подход с этих позиций к рассмотрению и художественного пространства, и мотивов позволяет обнаружить в художественном произведении очень важные моменты, смещающие привычные акценты, а порой существенно корректирующие интерпретацию художественного текста в целом.

Именно в таком плане рассматривается далее семантика мотива воды в романе «Преступление и наказание». Выбор данного произведения определяется тем, что и формально, и по смыслу мотив воды представлен в «Преступлении и наказании», по сравнению с другими романами Достоевского, более объемно. Кроме того, явная архетипическая природа данного мотива, эстетическая вариантность которого не снимает его глубинной культурно-психологической инвариантности, позволяет и на материале одного произведения сделать наблюдения отнюдь не узко частного характера.

У Юнга в работе «Об архетипах коллективного бессознательного» есть утверждение, исключительно важное в плане рассматриваемой проблемы. Юнг, говоря о причинах и следствиях «оскудения символов», пишет: «Когда улетучивается принадлежащее нам по праву родства наследство, тогда мы можем сказать вместе с Гераклитом, что наш дух спускается со своих огненных высот. Обретая тяжесть, дух превращается в воду, а интеллект с его люциферовской гордыней овладевает престолом духа. Patris potestas над душой может себе позволить дух, но никак не земнорожденный интеллект, являющийся мечом или молотом в руках человека, но не творцом его духовного мира, отцом души. Это хорошо отмечено Клагесом, решительным было восстановление духа у Шелера – оба мыслителя принадлежали к той мировой эпохе, когда дух является уже не свыше, не в виде огня, а пребывает внизу в виде воды. Путь души, ищущей потерянного отца, – подобно Софии, ищущей Бюфос, – ведет к водам, к этому темному зеркалу, лежащему в основании души. Избравший себе в удел духовную бедность <…> вступает на путь души, ведущий к водам»[224]. Чтобы предупредить заблуждения, Юнг далее замечает: «Вода – это не прием метафорической речи, но жизненный символ пребывающей во тьме души»[225].

Таким образом, апеллируя к гностической космологии, Юнг утверждает вертикаль, крайними точками которой являются вода (низ) и огонь (верх). Движение по данной вертикали – один из наиболее значимых и, в силу этого, наиболее распространенных прасюжетов, который представлен во множестве вариантов от библейского повествования о грехопадении до новейших художественных текстов. При этом движение по вертикали в прасюжете не однонаправленно: восхождение, как правило, предваряется нисхождением, которое есть падение и греховность, но вместе с тем и необходимость, ибо без него невозможен последующий подъем. У гностиков это путь Софии, пожелавшей проникнуть в божественную бездну и в падении своем породившей бесформенную материю, но одновременно определившей необходимость появления Христа-Спасителя. В каноническом христианстве это сошествие Христа в ад перед восшествием на небо. В древнем Египте это смерть и оживление Озириса и т. д.