Поэт и Царь. Из истории русской культурной мифологии: Мандельштам, Пастернак, Бродский - [6]

Таким образом, при реконструкции логики разговора чрезвычайно существенно то, что Сталин, ограниченный информацией из письма Бухарина, инициирует и ведет его из коммуникативной ситуации непонимания и незнания. Помимо сообщения о планируемом смягчении участи Мандельштама, все реплики Сталина, запомнившиеся мемуаристам, имеют целью получить ответы на обозначенные выше вопросы.

Прежде всего, Сталина интересует, насколько существенен литературный статус Мандельштама. Его знаменитая реплика «Но ведь он мастер? Мастер?» имеет в виду не абстрактное художническое мастерство Мандельштама, но отсылает ко вполне определенному контексту актуальной литературной политики после разгона РАППа и начала подготовки всесоюзного писательского объединения. 20 октября 1932 года в доме Максима Горького Сталин, обращаясь к партийному писательскому активу, констатировал: «Надо писателю сказать, что литературному мастерству можно учиться и у контрреволюционных писателей – мастеров художественного слова»[37]. Очевидно, что в сознании Сталина понятие «мастера художественного слова» прочно (по аналогии с военспецами и прочими представителями старого режима) было ассоциировано с представлением о «старом специалисте», чья чуждость советской власти искупалась его высоким профессионализмом[38]. В вину РАППу Сталин ставил слишком «нетерпимое» отношение к «беспартийным писателям» и призывал бывших рапповцев учиться у них. Характеристика, данная Бухариным Мандельштаму («первоклассный поэт»), после информации о претензиях к нему со стороны ОГПУ помещала поэта в глазах Сталина именно в этот ряд – «контрреволюционных писателей – мастеров художественного слова». У Пастернака Сталин, принимая решение о смягчении участи Мандельштама, искал подтверждения не только оценки Бухарина, но, главным образом, этой своей классификации.

Неуверенный ответ Пастернака («Да не в этом дело») принято объяснять разновекторностью стилистического развития поэтов[39] и, соответственно, сдержанностью Пастернака в оценке стихов Мандельштама. Между тем отказ Пастернака безоговорочно признать Мандельштама «мастером» должен, на наш взгляд, рассматриваться, исходя из внутренней аксиологии поэта, в которой звание «мастера» противопоставлено определению «большой поэт», а не совпадает с ним. Вопрос Сталина, несомненно, был воспринят Пастернаком как очередная манифестация техницистской теории «литературного мастерства», полемика с которой содержалась в нескольких вызвавших резонанс публичных выступлениях поэта в 1931–1932 годах. Речь идет об обсуждении доклада Н.Н. Асеева «Сегодняшний день советской поэзии» 10–13 декабря 1931 года и 13-м литдекаднике Федерации объединений советских писателей 6 и 11 апреля 1932 года, посвященном творчеству самого Пастернака. Опубликованные сравнительно недавно в полном объеме стенограммы речей Пастернака, в отличие от доступных до этого скупых газетных отчетов, дают ясное представление о сути его расхождений с советским литературным официозом того периода.

В своих выступлениях Пастернак выстраивает принципиальную дихотомию между «мастерством» («ремеслом», «техникой»), напрямую связанным с политической ангажированностью и несамостоятельностью художника, и подлинным искусством, которое «само ставит себе заказ <…> присутствует в эпохе, как живой организм» и тем самым «отличается от ремесла, которое не знает, чего оно хочет, потому что оно делает все то, что хочет другой»[40]. Заключая дискуссию о своей поэзии, Пастернак заявляет: «Разговоры о мастерстве, о таланте и т. д. – это пустые разговоры, это все миф. <…> Требования какие-то о таком искусстве, которое по аналогии построено, с требованием добропорядочности, верности, храбрости. Сколько лет тянется [речь] о том, что это не так. <…> Мне не дорого звание мастера»[41]. Память симпатизировавшей Пастернаку слушательницы сохранила следующее резюме его выступления, через отрицание послушного «мастерства» отстаивавшего право на независимость художника: «Я не могу писать на заказ. Я могу писать только то, о чем я хочу писать»[42].

Разумеется, именно эти тезисы Пастернака, фактически ставившие под сомнение подконтрольность художника государству, вызвали резкую отповедь со стороны рапповских функционеров: «Его (Пастернака. – Г.М.) положение об искусстве, которое само себе ставит цель, было протестом против периода социализма, который требует от поэта типа Пастернака решительной переделки, решительного разрыва с прошлым»[43]. Говоря о своей «шестилетней размолвке» с Пастернаком, Асеев уточнял: «А размолвка <…> шла по линии постоянных споров о том, что мы все время думали и продолжали утверждать, что разговор о стихе – есть разговор о мастерстве, а Борис Леонидович предполагал, что вопрос о поэзии, о стихе – в опрос гениальности и удачи»[44].

Поэтической манифестацией этих настроений стал для Пастернака написанный на рубеже 1935–1936 годов диптих «Все наклоненья и залоги…» с его противопоставлением лишенного «духа» техничного «мастерства» («скрипичные капричьо») – подлинному искусству, означающему «дерзость глазомера, / Влеченье, силу и захват» (причем в процитированном определении содержалась, по наблюдению Ю.И. Левина, отсылка к стихам Мандельштама «<…> красота – не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра» [«Адмиралтейство», 1913], ранее приведенным Цветаевой в статье «Эпос и лирика в современной России: Владимир Маяковский и Борис Пастернак» [1933]