Почему нельзя научить искусству. Пособие для студентов художественных вузов - [16]
2. Какова связь между остротой восприятия и работой?
Многие упражнения Баухауса имели целью развить чуткость к цвету, тону, текстуре и композиции. Иттен рассчитывал с их помощью «пробудить» в человеке способность реагировать на необычные явления. Книга Альберса о цвете представляет собой последовательность «научных экспериментов» по цветовосприятию: такие упражнения позволяли по-новому осмыслить увиденное. Но учиться этому можно бесконечно, ведь основная задача – именно усилить остроту восприятия (сам Альберс уверял, что видит цвета, как никто другой). «Эксперименты» Альберса пользуются успехом до сих пор, поскольку оживляют и повседневную жизнь: почитав книгу Альберса, выйдя из дома и оглянувшись по сторонам, вы наверняка заметите куда больше оттенков, форм, текстур и композиций, чем раньше. Однако в мастерской подобные реакции не всегда бывают полезны. Так ли важна для живописца такая повышенная способность к цветовосприятию, как у Альберса? В одних видах искусства нюансы нужны, в других – нет. Иногда чрезмерная восприимчивость бывает излишней, и упражнения в духе Баухауса тогда окажутся чем-то вроде медитации, а не творческим актом.
Студентка Художественного института в Чикаго за работой. Около 1945.
Архив института. Папка 8250FF 18.
Публикуется с разрешения института
К середине XX века жесткие системные требования барочных академий были практически забыты. Эта студентка могла писать картину в любом стиле: например, взять за образец Тициана, Рембрандта, Тулуз-Лотрека, Матисса, Огастеса Джона или даже Нормана Рокуэлла. Но она не могла овладеть техникой Тициана или Рембрандта – это знание было утрачено задолго до XX века. Возможно, она даже не изучала пропорции и не умела смешивать краски: все зависело от преподавателя, от того, что он сам знал и умел. Вспоминается одно занятие по рисованию с натуры в моем колледже: нас, студентов, было мало, многие не пришли из-за болезни, и преподаватель решил расслабиться. Он установил мольберт и тоже стал рисовать натурщика. Он трудился целый час, а когда в результате у него получилось что-то, больше напоминающее яичницу, он заметил: «Да уж, человека изобразить труднее, чем я думал!»
3. Что считать началами?
Задания, о которых я говорил, давались студентам «подготовительного» курса. Изучение «азов», или начал искусства, имеет куда более давнюю историю и вошло в обиход еще до барочных академий. Самый ранний (после Средневековья) текст по западному изобразительному искусству – это «Начала живописи» Альберти, написанные в начале XV столетия. Его «начала» – геометрические формы и построения>92. Во времена барокко основным предметом было рисование. И геометрические упражнения Альберти, и барочные книги по рисованию были важны для своего времени: в эпоху Ренессанса изобразительное искусство во многом опиралось на геометрию, а барочная практика – на ряд правил рисунка. Но неверно было бы утверждать, что набор упражнений, использовавшийся в Баухаусе, – это наши «азы». Неужели мы и в самом деле считаем, что знание материалов и текстур – основа нашего искусства? И так ли необходим для постмодернистской художественной практики формальный подход Баухауса?
В учебной программе Баухауса предусматривался постепенный переход от двумерного к трехмерному изображению и так далее, что сегодня обычное дело. Такая последовательность тоже вызывает ряд вопросов, как и изучение «основ». Почему непременно трехмерное должно следовать за двумерным? Если вы как преподаватель имеете возможность варьировать курс, то почему бы не пересмотреть этот порядок? Может, стоит рассмотреть сначала четырехмерное, затем трехмерное, а потом уже двумерное изображение? (Например, начать с первокурсниками с временны́х искусств, перейти от живописи к графике и закончить весенний семестр линиями и точками.) Стоит ли вообще начинать обучение изобразительному искусству с последовательности «измерений»? Может, нужны какие-то другие «фундаментальные основы»? В конце концов, постмодернизм как раз и знаменит своим неверием в основы, и пережитки системы Баухауса с каждым годом выглядят все более неуместными. В то же время, я не очень уверен, что существует некая постбаухаусная методика начального обучения изобразительному искусству. Характерная для Баухауса привязка к «азам» и к последовательности от одно- к дву- и затем к трехмерному – единственная действенная альтернатива академической модели. Может показаться, что современные художественные вузы покончили с практикой Баухауса, добавив в программу для первогодков всевозможные новшества: цифровое видео, мультимедийные инсталляции, биологию, идеологию, политику и даже порнографию, – но эта мешанина только скрывает главное. Потому что по-прежнему крепко убеждение, что искусство и в самом деле имеет некие «основы» и что они связаны с видением, умением и «чистой доской».
4. Теория подождет
Наблюдается интересная параллель между начальным курсом Баухауса и детскими упражнениями, которые предложил в свое время Фридрих Фрёбель, придумавший детские сады. Фрёбель раздавал детям клубки шерсти, кубики, дощечки, бумагу и обручи. И просил их рисовать, сравнивать размеры, составлять узоры, исследовать текстуру и цвет, плести и лепить из глины. Идея заключалась в том, что обучение куда успешнее при неутилитарном обращении с материалами. Как и преподаватели Баухауса, Фрёбель считал, что теоретические знания – в его терминологии, «разум» – не следует или даже невозможно развивать прежде действия
