По обе стороны утопии - [61]

Половые отношения наглядно отражают прогрессирующий распад общечеловеческих, любовных и семейных связей. Растущее одиночество людей, атомизация общества выражаются в ускоренной циркуляции тел в краткосрочных сексуальных встречах. Показателен в этом отношении треугольник Комягин — Сарториус — Москва Честнова. Сначала Сарториус подслушивает совокупление Москвы Честновой с Комягиным, а спустя некоторое время происходит соитие между ним и Москвой в присутствии полумертвого Комягина. Особенно мучительные черты принимает любовь между Сарториусом-Груняхиным и бывшей женой старшего монтера Арабова, которая отличается крайне некрасивой внешностью и грубостью. С ней он забывается «лишь нечаянно, и то от сильной боли», видя ее перед собой «в жарком поту отчаяния» (104).

Центральное место в романе — как и в рассказе «Мусорный ветер» — отводится проблеме цельности человеческого тела[478]. С особенной силой эта тема выступает на поверхность в кошмарном сновидении Москвы Честновой под наркозом. Ей снится, что животные отрывают куски ее тела, которое ежеминутно уменьшается, и, чтобы уцелеть, она бежит от детей, отламывающих ее кости. Напрашивается параллель между Москвой и героем «Мусорного ветра» Лихтенбергом. Москва теряет ногу в шахте метро, потому что она «желала быть везде соучастницей» (67), а Лихтенберг жертвует собственной ногой для спасения голодающей женщины. Его мысль — «прошло время теплого, любимого, цельного тела человека: каждому необходимо быть увечным инвалидом» — в принципе, применима и к Москве Честновой. В обоих случаях изувеченное индивидуальное тело аллегорически раскрывает повреждение и страдание тела коллективного[479]: в одном случае обнаруживается зоологическая суть фашизма, а в другом — распад и умирание социалистических идеалов в сталинском обществе. Своей увечностью герои как бы обличают культ красивого и здорового тела, характерный для тоталитарного общества любого типа[480].

Репрезентация тела в романе отличается высокой степенью рефлексивности. Размышления подобного типа мы находим у Самбикина и Сарториуса. Под научным взглядом и хирургическими инструментами Самбикина человеческое тело превращается в «тело-объект»[481], предмет научного исследования, из которого исчезла энергия жизни. Мучительно подробное описание операции мальчика не случайно начинается с фразы: «Самбикин взял резкий, блестящий инструмент и вошел им в существо всякого дела — в тело человека» (29). Именно телу посвящены главные умственные усилия обоих персонажей. В поисках тайной влаги жизни, в попытке Самбикина «превратить мертвых в силу, питающую долголетие и здоровие живых» (41), федоровский проект воскрешения мертвых превращается из общего дела в дело препарирования человеческого тела. Более того, федоровский замысел, строившийся на моральном долге живых перед мертвыми, инвертируется — мертвые должны оживлять живых.

Самбикин обнаруживает «общую причину жизни» (58), т. е. силы, двигающей человеком в пустоте между пищей и калом в теле мертвой женщины. Сарториус считает, что «сперва надо накормить людей, чтоб их не тянуло в пустоту кишок» (59). Вопрос, волнующий автора не менее, чем его персонажей, таков: что правит человечеством — духовное начало или элементарные необходимости тела, такие как пол и желудок? Сарториус, трогая пальцами остатки пищи и кала в кишке, приходит к пессимистическому выводу: «Это и есть самая лучшая, обыкновенная душа. Другой нету нигде» (59). Самбикин в ответ развивает тезис о человеке как двойственном существе, у которого одна мысль «встает из-под самой земли, из недр костей, другая спускается с высоты черепа» (55). В результате Сарториус, как бы подхватывая идею Самбикина, формулирует вывод: «Либо социализму удастся добраться во внутренность человека до последнего тайника и выпустить оттуда гной, скопленный каплями во всех веках, либо ничего нового не случится» (69). Поддерживает эту необходимость изменения и Божко, считая, что «даже тело наше не такое, как нужно» (70) и что надоело «быть все время старым природным человеком» (71). В новом человеке, если он вообще будет, надо обновить не только сознание — необходимо изменить всего человека, включая его телесную сторону.

Рассматриваемые нами произведения «Мусорный ветер» и «Счастливая Москва» близки в своем освещении тоталитаризма не в плане идеологии и политики, а в плане антропологическом. Они как бы отражаются друг в друге, варьируя общие мотивы телесности. Национал-социализм предстает в виде беспросветного царства «зверя», а сталинское общество — на грани возврата к тому царству «пола и брюха», которое в представлении Платонова должно было остаться в прошлом, побежденное духом революции.

Нельзя не заметить, что в обоих произведениях Платонов движется в сторону преодоления дуализма духа и тела[482]. Уходя от утопизма, он под впечатлением опыта тоталитаризма 1930-х годов постепенно приходит к принятию телесного начала. Но осознание роли материально-телесного фактора в истории происходит у Платонова, по-видимому, против его воли и встречается с внутренним сопротивлением. Автор не мог не заметить, что телесность угрожала подмыть устои его аскетической антропологии. Поскольку нигде до этих произведений и нигде после них телесный код в творчестве писателя не приобретает такого доминирующего значения, можно предполагать, что этот сдвиг является последствием его глубочайшего идейного и экзистенциального кризиса.