По ком звонит колокол - [83]

На одной из гравюр (Э XXI) изображен алхимик, описывающий циркулем круг около треугольника, в который, в свою очередь, вписан квадрат, а в тот — еще один малый круг, где изображены Адам и Ева. Подпись под гравюрой гласит: "Сотвори из мужчины и женщины Круг, из Круга — Квадрат, а из Квадрата — Треугольник. Из треугольника вновь создай крут — и обретешь Камень Философов" [972]. Далее следует разъяснение "Философы древности" под кругом понимали простейшее тело, квадрат означал четыре элемента-стихии... Квадрат должен быть редуцирован в треугольник, то есть в тело, дух и душу. Эти трое появляются в трех цветах, которые предшествуют красноте: тело или земля в черноте Сатурна; дух в лунной белизне, как вода, и душа или воздух в солнечно-желтом. Тогда треугольник будет совершенным, но в свою очередь он должен преобразоваться в круг, то есть в неизменную красноту, и тогда женщина преобразится в мужчину и станет с ним единым целым, <...> двое вновь вернутся к единству, в котором — Покой и вечный мир".

Сходная формула обнаруживается и в более раннем трактате "Rosarium Philosophorum": "Сотвори круг из мужчины и женщины, извлеки из него квадрат, а из того — треугольник, обрати последний в круг — и получишь Философский Камень".

Особенно важно для нас, что круг начинает и завершает Алхимическое Делание. Именно это мы видим и в последних строках донновского стихотворения: "Thy firmnes make my circle just, / And makes me end, where I begunne". Завершение Великого Делания позволяет адепту привести в гармонию микро- и макрокосм. Характерно, что в философской эмблематике XVII в. круг, очерченный циркулем, символизировал пределы, положенные человеку как малому миру, — ср. гравюры в труде В. Вейгеля "Введение человеческое в философию мистическую" (1618) [973] и Р. Фладда "О сверхъестественной истории обоих миров." (1621) [974]. Понимая это, мы поймем посылку донновской метафоры: возлюбленная есть центр микро- и макрокосма поэта, смысл и корень его существования. Так сухая геометрия наполняется предельной теплотой и нежностью. Именно алхимическая аллюзия придает многомерность донновским строкам. Перед нами "компрессия" мысли, когда отдельные логические звенья опускаются, как слишком очевидные, за счет чего нарастает "удельный вес" каждого слова. Алхимия служит здесь лишь исходным импульсом для поэтического образа.

В этом смысле весьма характерно, что о золоте сказано у Донна "gold to ayery thinnesse beate": "откованное до воздушной тонкости". Комментируя это место, И. Шайтанов видит здесь чисто ремесленный аспект ювелирных операций и считает "внедрение в любовный текст технического термина" знаком "метафизического стиля" [975]. На наш взгляд, речь здесь идет не столько о чисто технической терминологии, сколько о специфически-герметическом понятии "мучения материи во имя высвобождения духа". Так, один из крупнейших знатоков алхимии, Ю. Эвола, пишет в своей книге "Герметическая традиция": "Как известно, "семя" или "золото профанов" символизирует непреображенную личность. Это -"король, не являющийся королем", ибо он "не предстоит Небу, но — повержен"... И в этом состоянии падения мы должны помнить, что душа подвержена воздействию животного начала — страстям и инстинктам... Герметическая максима "Убей живое" имеет в виду в первую очередь именно эти порывы — все, что связано с элементом Марса [то есть железом. — А. Н.], и золотом, запертым в темнице "я", ограниченного телом. Именно на этот аспект личности распространяются в герметических трактатах метафоры ковки, битья и плющения; Пламя же Искусства, воздействию которого Материя Делания подвергается на данном этапе, символизируется любым орудием, способным ранить: мечом, копьем, ножницами, молотом, серпом и т. п." [976] После этого комментария понятно, что появление образа "отковываемого золота" неумолимо-логично следует за словами о подлунных любовниках, "наделенных лишь чувственною душой", которые не могут "допустить отсутствия [возлюбленного], ибо с ним уходит то, что составляло суть [их любви]". Специфика языка поэзии метафизиков состоит не в использовании технической или "ученой" терминологии, а в том, что таковое использование предполагает обязательное наличие за этой терминологией неких духовных практик: "То, что внизу, подобно тому, что вверху".

Укажем также на еще одно возможную иконографическую аллюзию, присутствующую в донновском "Прощании...": в 1601 г. в Лондоне выходит "Трактат против предсказательной астрологии" Джона Чамбера. Титульный лист этого весьма нашумевшего в те годы сочинения украшает эмблема — раскрытый циркуль в поле щита, обрамленного девизом "Lahore et constantia" ("Трудом и постоянством") [977]. Весь круг ассоциаций, порождаемый этой титульной страницей: оборот циркуля, постоянство, зависимость/независимость судеб живущих в подлунном мире от движения светил — довольно точно соответствует мотивам донновского стихотворения.

Эффективность привлечения алхимической иконографии для интерпретации донновских текстов можно продемонстрировать, анализируя одно из поздних "теологических" стихотворений Донна, на первый взгляд, уже в силу самой своей тематики от алхимии далекое. Однако в донновском "Resurrection" — "Воскресении" — центральный образ стихотворения строится на уподоблении мертвого Христа, ждущего Воскресения, золоту, спящему в земле: