Писатели США о литературе. Том 2 - [10]

М. Мёррей возразит мне, и по видимости справедливо, что я подаю его идею в окарикатуренном виде. Он пишет: «Если они (английский писатель, священнослужитель, государственный деятель) достаточно полнопосвящают себя цели самопознания—а чтобы докопаться до глубин себя, мало такого инструмента, как разум, требуется весь человек,— они приходят к такому постижению своего, которое делает это свое всеобщим». Где уж нашим футбольным болельщикам приобщиться к такой задаче! Но только католицизм, мне думается, тоже питал к этой задаче достаточный интерес, иначе зачем было его приверженцам сочинять руководства по ее практическому осуществлению? Однако же, за исключением каких-нибудь еретиков, католики не напоминали снедаемого самообожанием Нарцисса; католик не считал бога идентичным себе. «Человек, подлинно глубоко заглянувший в самого себя, в итоге услышит глас божий»,— говорит М. Мёррей. Теоретически это должно породить разновидность пантеизма, который, как я считаю, не является европейским—точно так же М. Мёррею представляется не английским феноменом «классицизм». А что касается практики, интересующихся можно отослать к «Гудибрасу».*

Я не сознавал, что М. Мёррей высказывает точку зрения большой группы людей, до тех пор пока не прочитал в редакционной статье одной достойной газеты следующее: «Сколь бы величественными именами ни был представлен в Англии классический гений, его носители не могут притязать на роль тех единственных, кто воплотил в себе английский характер, ибо, по сути, этот характер упрямо сохраняет присущие ему «юмор» и нелюбовь к компромиссам». Автор статьи весьма умерен, когда делает оговорку насчет «единственных», но до грубости откровенен, поясняя, что этот «юмор» идет от «заключенного в нас неистребимого тевтонского наследия». И М. Мёррей, и владелец этого сейчас прозвучавшего голоса то поразительно упрямы, то поразительно терпимы. Ведь вопрос, главный вопрос состоит не в том,что рождается у нас естественно или приходит к нам легко, а в том, что для нас истинно. Либо один подход лучше, чем другой, либо это безразлично. Но как же безразличным может быть выбор между ними? Ссылки на особенности формирования нации или просто заявления в том духе, что французы отличаются тем-то и тем-то, а англичанам присуще нечто противоположное, конечно же, не решат вопроса о том, какой из двух противоположных друг другу взглядов истинен.Я не в силах понять, почему противоборство классицизма и романтизма может приобретать глубокое значение в латинских странах (так говорит М. Мёррей), но для нас не имеет никакого значения. Уж если французы по природесклонны к классическому, почему во Франции возможно какое бы то ни было «противоборство» классического и романтического, более явное, чем у нас? А если им по природе классическое чуждо, если они его только приобрели, то почему не приобрести классическое и нам? Возьмем для примера 1600 год и спросим себя: были ли в тот год французы склонны к классическому, а мы в тот же самый год — к романтическому? На мой взгляд, куда важнее то различие, что к 1600 году французы уже располагали более зрелой прозой.

ш

Могут решить, что в ходе этих рассуждений мы далеко отклонились от темы настоящего эссе. Однако проследить за тем, как М. Мёррей сопоставляет Лежащую Вовне Власть с Внутренним Голосом, все же имело смысл. Ибо для тех, кто повинуется (быть может, слово «повинуется» не совсем точно) внутреннему голосу, все, что я могу сказать о критике, не представляет ни малейшего интереса. Их ведь не может заинтересовать стремление найти какие бы то ни было общие принципы работы критйка. Зачем эти принципы, коль скоро ты наделен внутренним голосом? Если мне произведение нравится, этого для меня вполне достаточно; а если оно нравится многим из нас и все мы об этом кричим дружным хором, этого вполне достаточно и для вас (которому произведение не понравилось). Закон искусства, утверждает Клат-тон Брок, есть закон, единый для всех. И мы можем почитать в искусстве не только все, что нам хочется почитать, но еще и почитать это по любой причине, какую нам будет угодно избрать. Собственно говоря, нас вообще не занимают такие вещи, как литературное совершенство; искать совершенства—значит проявлять мелочность духа, ибо Тем самым писатель признает существование непререкаемой духовной власти вне его самого и хочет подладиться к ней. Собственно говоря, нас вообще не занимает и искусство. Мы не собираемся простираться ниц пред идолом. «Классический принцип подчиненности предполагает преклонение перед каким-то институтом или перед традицией, но никогда перед человеком». А нам нужны не принципы, нам нужны люди.

Так говорил Внутренний Голос. Для удобства мы можем дать этому голосу имя, и я предлагаю окрестить его так: «Либеральность».

IV

Оставим теперь тех, чье избранничество и чье назначение несомненны, вернемся к другим, кто постыдно связан традицией и не в силах отряхнуть прах накопленной веками мудрости. Будем адресоваться в наших рассуждениях лишь к симпатизирующим друг другу участникам этого непрочного союза и попробуем объяснить, что понимал под «критикой» и «творческим началом» один из писателей, место которого в общем и целом среди отнюдь не чрезмерно в себе уверенных. Мэтью Арнольд разделяет—на мой взгляд, очень и очень прямолинейно—деятельность критическую и деятельность творческую, не принимая во внимание того огромного значения, какое имеет критическая деятельность в самом процессе творчества. В самом деле, большая часть усилий автора, создающего произведение, уходит, видимо, на критическую оценку того, что он создает; ведь творчество — это просеивание, сочетание в разных комбинациях, удаление лишнего, исправление, опробование; и весь этот изнурительный труд в той же мере может быть назван работой критической, как и творческой. Я сказал бы даже, что самая жизнеспособная критика—это та критика, которой подвергает собственное свое произведение искусный и опытный писатель; это высший вид критики, и (об этом я уже говорил) некоторые писатели превосходят других только потому, что обладают более высокой способностью критического суждения. Есть тенденция (и я полагаю, что это либералистская тенденция) поносить эту критическую деятельность художника, трубя о том, что великий художник творит неосознанно, неосознанно начертав на своем знамени: «Вдохновение вывезет». Те из нас, кого природа наградила Внутренней Глухотой и Немотой, иногда получают в компенсацию начатки сознания, которое—правда, без провидческой непогрешимости — подсказывает нам, что надо стараться писать как можно лучше, напоминает, что наши произведения следует по мере возможности избавить от недостатков (надо же как-то вознаградить читателя за полное отсутствие в них вдохновения), и в общем и целом заставляет нас впустую растрачивать массу времени. Мы, кроме того, знаем, что критическое чутье, которое дается нам с таким трудом, баловней судьбы посещает з самый разгар творения, словно вспышка молнии; и мы не думаем, что критическая работа вообще не понадобилась писателю, если в его произведении не осталось явных ее следов. Мы ведь не знаем, какие для этого произведения потребовались подготовительные усилия, как не знаем и всех процессов—критических по своему содержанию,— которые происходят в сознании художника, занятого работой'над произведением.