Писатели США о литературе. Том 2 - [12]

Сопоставление и анализ — вот главные инструменты критика; я уже говорил об этом, а еще раньше на это указывал Реми де Гурмон (истинный мастер факта — правда, когда он выходил за пределы литературы, Гурмон, боюсь, иногда представал скорее иллюзионистом, мастерски жонглирующим фактами). Конечно же, должно быть ясно, что это именно инструменты и с ними надо обращаться осторожно, не пуская их в ход для выяснения, сколько раз в английском романе упоминаются жирафы. Эффективность их использования многими современными авторами сомнительна. Нужно знать, что с чем сопоставлять и что подвергать анализу. Покойный профессор Кер умел пользоваться этими инструментами как мастер. Для сравнения и анализа нужны лишь тело и анатомический стол; интерпретация же всегда пытается разные органы этого тела приладить по назначению. И любая деталька в «Заметках и недоумениях», любой разбор, любой эссе, коль скоро в нем установлен пусть самый малозначительный факт относительно произведения искусства, обладают ценностью большей, чем девять десятых самой претенциозной критической публицистики, появляющейся в журналах и наполняющей целые тома. Конечно, мы исходим из того, что мы — господа фактов, а не их рабы, и из понимания, как мало даст нам обнаружение счетов от прачки, которые получал Шекспир; но никогда не следует спешить с окончательным приговором исследованию, в котором будут приведены эти счета, так как остается возможность, что появится гений, который сумеет придать им настоящую значимость. Ученость даже в самых невыигрышных ее проявлениях сохраняет права на существование; надо лишь уметь ею пользоваться, как и уметь пренебрегать ею. Разумеется, приумножение критических монографий и эссе грозит породить (и я уже был свидетелем того, как порождало) превратную склонность к чтению о произведениях искусства вместо знакомства с самими произведениями; грозит распространением готовых мнений вместо воспитания вкуса. Но факты неспособны портить вкус; самое худшее, что они могут за собой повлечь,— привести к гипертрофии одной склонности, скажем к истории, к древностям, к литературным биографиям, посеяв иллюзию, что эта склонность помогает воспитывать вкус вообще. Поистине же портят вкус распространители готовых мнений либо фантастических идей; и здесь небезгрешны даже Гёте и Кольридж — ведь в самом деле, что такое кольриджевский «Гамлет»: беспристрастное исследование в тех пределах, достичь которых позволяли известные тогда факты, или попытка представить самого себя, Кольриджа, в более привлекательном наряде?*

Нам не удалось найти такой критерий истинности, пользоваться которым мог бы каждый; нам пришлось открыть канал, по которому к нам хлынули бесчисленные скучные и мелочные книги; но, мне кажется, мы нашли критерий, который даст возможность людям, им пользующимся, избавиться от книг по-настоящему вредоносных. И, вооруженные этим критерием, мы можем теперь вернуться к предварительным замечаниям о разделении функций в государстве литературы и критики. Для критики тех разновидностей, которые нам представляются плодотворными, существует возможность деятельности, согласованной с деятельностью творческой, которая сулит в дальнейшем возможность достичь чего-то такого, что лежит вне нас и что можно условно назвать истиной. Если кто-то упрекнет меня в том, что я не дал определения таким вещам, как истина, факт, реальность, я в свое оправдание скажу лишь одно: это и не было моей целью, я хотел только предложить схему, в которой все эти понятия, как бы их ни истолковывать, найдут себе место — конечно, при том условии, что они вообще существуют.

1923 г.

ЮДЖИН О’НИЛ

О ТРАГЕДИИ

Для меня «Непохожий»—просто повесть о вечном романтике-идеалисте, который живет в каждом из нас и вечно терпит поражение. В глубине души каждый из нас стремится к тому, чтобы быть «непохожим», и другие тоже. И каждый из нас в той или иной степени Эмма, а степень эта зависит от умения идти на компромисс. Мы либо отчаянно пытаемся поймать свою мечту и в конечном счете принимаем за нее какой-нибудь дешевый заменитель, либо, прождав лучшую часть жизни, мы обнаруживаем, что время само насмешливо предлагает нам заменитель, однако до того убогий, что от него отворачиваешься. В обоих случаях мы являемся трагическими фигурами, но годны также для высочайшей комедии, если автор обладает достаточной беспристрастностью, чтобы приняться за таковую.

Меня обвиняют в беспросветной мрачности. Но разве это пессимистический взгляд на жизнь? Я думаю иначе. Есть оптимизм легковесный, поверхностный, и есть оптимизм более высокого порядка, который обычно и путают с пессимизмом. Для меня только трагическое обладает той значимой красотой, которая и есть правда. Трагическое составляет смысл жизни и надежды. Самое благородное всегда было самым трагичным. Люди, которые достигают успеха и Не стремятся к большему, чтобы в конце концов потерпеть неудачу,—духовные буржуа. Достигнутый успех—это свидетельство их склонности к компромиссу, их незначительности. Как пусты должны быть их мечты! Человека, который стремится только к достижимому, следует наказывать исполнением желаний. Пусть он добьется своего и останется с достигнутым. Пусть он почиет на лаврах, восседая в моррисо-вом кресле, пока не увянет вместе с ним. Только в недостижимом человек обретает мечту, ради которой стоит жить и умереть, и тем самым обретает самого себя. Тот, кому дана способность надеяться в безнадежности, ближе других к звездам и подножию радуги.