Пикассо - [59]

Во время первого сезона «Русского балета» Дягилева в Париже в 1909 году труппа предстала перед зрителями в пышных азиатских костюмах и на фоне декораций, созданных Бакстом, тяга которого к подчеркиванию сладострастной неги сочетались с элементами романтизма 90-х годов прошлого столетия. Однако Дягилев, обладавший поразительным чутьем, понимал, что ни с чем не сравнимый талант его танцоров и музыкантов необходимо соединить с современными идеями в западноевропейской живописи. Принятие проекта Кокто, в осуществлении которого должны были участвовать два таких крупных представителя современного искусства, как Пикассо и Сати, явилось смелым шагом со стороны Дягилева. Именно этот балет положил начало авангардизму в танце. Он открыл путь для многих других спектаклей, внесших заметный вклад в развитие балета в последующие годы.

Кокто создал сюжет, как ничто лучше отвечавший внутреннему миру Пикассо. «Парад» — так назывался спектакль — объединял сцены цирка и мюзик-холла с их великолепием, иллюзиями и грубовато-яркими представлениями. Еще совсем недавно на Монмартре и в Барселоне Пикассо имел возможность внимательно наблюдать за театральными постановками из зала или из-за кулис. Его хрупкие Арлекины изображали жизнь за сценой. Теперь ему предлагали вступить в труппу и работать в ней. Именно этим предложением объяснялся энтузиазм, с которым он принялся за работу в Риме. Он сразу же познакомился с Дягилевым и окружавшими его людьми. Два молодых и талантливых члена труппы, Стравинский и Мясин, стали близкими друзьями художника.

«Мы подготовили „Парад“ в одном из римских подвалов, где труппа репетировала балет. Вместе с танцорами мы совершали прогулки при Луне, побывали в Неаполе и Помпее. В Риме мы общались с жизнерадостными футуристами», — вспоминал позднее Кокто. Пикассо впервые встретился с Маринетти в 1909 году. Разрабатывая собственное направление в живописи, глашатай футуризма и его ученики внимательно следили за каждым новым шагом кубизма. Основное отличие кубизма от футуризма состояло в том, что футуризм придавал важное значение движению и роли машины. Пикассо не пренебрегал движением, но предпочитаемые им методы передачи его на полотне являлись более тонкими и подспудными. Он с уважением относился к идеям футуристов, а одним из них, Боччони, который погиб на фронте, он просто восхищался. Различия в точках зрения нисколько не мешали его дружбе с итальянскими коллегами. Последние охотно помогали ему в подготовке диковинных костюмов и раскраске огромного занавеса для балета.

Поездка в Италию продолжалась недолго. После месяца пребывания в Риме и нескольких дней во Флоренции и Милане Пикассо вернулся в Монруж. Сотрудничество между Кокто, Сати и Пикассо не всегда протекало гладко. Обладавший большой выдержкой Сати был несколько раз на грани отказа от работы над постановкой. И если бы не его преклонение перед художником, которому он хотел посвятить написанную им к этому спектаклю музыку, «Парад» никогда не увидел бы свет.

Премьера «Парада» состоялась 17 мая 1917 года в театре «Шателе», где «Русский балет», несмотря на военное время, открывал свой сезон. При виде огромного занавеса, служившего декорацией, появление которого сопровождалось навевавшей грусть увертюрой, все присутствующие ощутили одновременно чувство облегчения и восхищения. Публика, ожидавшая очередной выходки со стороны создателя кубизма, была несколько изумлена при виде творения, которое оказалось им понятным. Оно напоминало чем-то плакат, объявлявший о гастролях цирка. Изображенная на нем сцена походила на вечеринку, устроенную Арлекинами и цирковыми артистами. Она была выполнена в манере, предшествовавшей периоду кубизма, — в ней сочетались спокойствие и жизнерадостность. Слева крупная белая лошадь с прикрепленными к ней ремнями крыльями заботливо облизывает сосущего ее жеребенка. Балерина с маленькими крылышками стоит на лошади с вытянутой рукой и играет с обезьянкой, забравшейся на ярко раскрашенную лестницу. На переднем плане неизбежные для цирка атрибуты — мяч акробата и барабан, рядом с которым спит собака. Позади прорезь шатра приоткрывает вид на романтический пейзаж с разрушенными арками. Преобладающие на занавесе красные и зеленые цвета напоминают мягкий грустный тон, появившийся впервые в картинах Пикассо лет за десять до этого. При оформлении спектакля Пикассо действовал с такой же уверенностью, с какой открыл для себя доступ в академии Барселоны и Мадрида. Л. Бакст, бывший до того самым популярным оформителем спектаклей «Русского балета», написал очень лестную статью о «Параде». В ней он отметил открытие Пикассо новой страницы в своем творчестве, чему способствовало сотрудничество художника и хореографа Мясина.

Пикассо оказал влияние на балет, но и балет оставил свой след в творчестве великого мастера. Балет не только открыл ему возможность создавать крупные полотна, которых он до того не писал, не только позволил увидеть материализованными эскизы его костюмов и декораций, он вернул его к изображению человеческого тела. С 1906 года живой интерес художника к естественной красоте человека был отодвинут на второй план поисками новых возможностей кубизма. В те годы темой большинства его работ стали неживые предметы. Но люди — неиссякаемый родник идей для Пикассо — и балет ускорили его возвращение в мир человека.