Пикассо - [13]
Пересоздавая полотно мастера XVII века, Пикассо демонстрирует богатство и многообразие своих выразительных средств. Полнее всего такой подход проявился в вариациях, где композиция «Менин» берется целиком или крупными фрагментами. В нескольких парафразах развит прием геометризации изображаемого, когда плоскость картины словно составлена из треугольников, трапеций, прямоугольников, сегментов. Из них складываются фигуры персонажей и их окружение, утратившее черты реального интерьера. Кажется, что перед нами сцена, отразившаяся в осколках разбитого зеркала. Пикассо пишет ее то свободно и живописно, то графично и строго. Порой же он стремится к максимальному упрощению — фрагмент композиции, где фрейлина, карлица и пинающий собаку мальчик представлены в виде причудливых существ, составленных из простейших геометрических фигур, примитивностью трактовки напоминает детские рисунки. Противопоставляя единственному варианту предшественника множество различных пластических трактовок, Пикассо чрезвычайно интенсивно использует в «Менинах» арсенал своей живописи 1950-х годов. Вариации полотна Веласкеса стали своеобразной творческой лабораторией, где оттачивались старые и вырабатывались новые приемы живописной манеры Пикассо.
Сравнительно с ошеломляющим разнообразием пластических трактовок «Менин» трансформации сюжета имеют подчиненный характер. Лишь в одном из полотен, увлекшись неожиданным ассоциативным ходом, Пикассо отступает от сюжета оригинала. Подметив сходство позы мальчика, пинающего собаку, с позой пианиста, художник, почти не изменив ее, усаживает мальчика за пианино. Своему другу Роланду Пенроузу Пикассо сказал: «Я увидел мальчика за фортепиано. Фортепиано пришло мне в голову, и я должен был куда-то его поставить. Для меня мальчик был подвешенным, поэтому я его подвесил. Такие образы приходят ко мне, и я их ввожу. Они составляют часть реальности сюжета»[17].
Если в пикассовских вариациях старых мастеров 1950-х годов главное внимание уделялось формально-пластической стороне, то в парафразах 1960-х художника в неменьшей мере интересуют возможности сюжетно-смысловых трансформаций оригинала. Ярче всего такой подход сказался в обращении Пикассо к картине Мане «Завтрак на траве», послужившей основой самого обширного цикла вариаций, включающего около тридцати полотен, ряд скульптурных композиций, более ста рисунков и десятки гравюр.
Изменения, внесенные им в «Завтрак на траве», поначалу сравнительно невелики. В первых полотнах и рисунках облик персонажей, их позы, взаиморасположение, окружающая среда даются с явной оглядкой на картину предшественника. Сохранены даже некоторые характерные, хорошо запоминающиеся детали оригинала, например трость и шляпа говорящего мужчины. Однако дальше Пикассо, лишив персонажей одежды, изменив их позы и занятия, превращает «Завтрак на траве» в сцену купания или отдыха на берегу лесного озера.
Новый поворот темы мы находим в его рисунках. В одном из листов, при сохранении композиционной схемы Мане, действие перенесено во времена Античности. Говорящий мужчина превращается в обнаженного юношу, голова его украшена венком из цветов, в руках он держит посох. Другие действующие лица также приобрели черты античных персонажей, а обнаженная на первом плане обликом и позой напоминает «Лежащую одалиску» Энгра[18].
В нескольких листах дан еще один поворот темы: луна и звезды на небе, сова, сидящая на дереве, означают, что теперь действие происходит ночью. Вариации «Завтрака на траве» Пикассо делает и в технике линогравюры. Некоторые из них представляют перевод композиций, разработанных в рисунках или картинах, а другие дают дальнейшее развитие отдельных мотивов. В одной из гравюр обнаженная, нагнувшаяся за цветком, стоит на камнях рядом с бьющим из скалы маленьким водопадом, а в воде у ее ног резвятся рыбки. Здесь, как и в одной из вариаций «Менин», персонаж, сохранив близкую к первоначальной позу, помещен в совершенно иную обстановку, выводящую за границы темы оригинала.
В цикле, выполненном по мотивам «Завтрака на траве», кроме вариаций темы оригинала наблюдается ее постепенное превращение в другие темы: «купание», «античная идиллия», «ночная беседа». Персонажи, взятые у Мане, начинают вести самостоятельное существование. Меняются их облик, позы, занятия, отношение друг к другу, окружающая среда и даже эпоха, в которой они живут. Столь же разнообразно изобразительное решение пикассовских «Завтраков на траве» — от утонченного графизма «античных» рисунков до нарочито неумелой, словно непрофессиональной манеры написанных тогда же живописных полотен.
Во второй половине 1960-х — начале 1970-х годов Пикассо нередко прибегает к ироническому обыгрыванию тем и мотивов предшественников. Его ирония направлена не только на великие творения прошлого, но и на их создателей. Среди сонма героев, населяющих графические листы поздних пикассовских серий, можно встретить Рафаэля, Микеланджело, Мане, Дебутена, Дега и других художников, предстающих подчас в самом неожиданном, даже комическом виде.
Примером такой иронической игры с наследием служит серия офортов (1968), где Пикассо обращается к живописи Энгра. Используя мотивы его картин «Рафаэль и Форнарина» и «Паоло и Франческа, застигнутые Джанчотто», испанский мастер дает новый аспект темы «Художник и модель». Запечатленные Энгром целомудренные встречи влюбленных он превращает в бурную эротическую сцену, причем нередко кроме художника и натурщицы в ней присутствуют и другие персонажи. Иногда это современники Рафаэля — Микеланджело или папа Лев X, перенесшийся в гравюру из знаменитого рафаэлевского портрета, иногда же помощник Пикассо, владелец гравюрной мастерской Пьер Кромелинк. Присутствие в любовных сценах Рафаэля и Форнарины, прячущегося под кроватью Микеланджело или торжественно восседающего на ночном горшке папы Льва X придает изображению комический характер. Такое сознательное снижение тем и мотивов, подчеркивание эротического начала, трактованного подчас с грубоватым юмором, свойственно и ряду других графических циклов Пикассо рубежа 1960–1970-х годов.
