Пикассо - [11]

Общая концепция и характер изобразительного решения «Герники» определились уже в первых эскизах. В отличие от цикла «Мечты и ложь Франко», где обличение фашизма решалось средствами политической сатиры, в «Гернике» конкретное событие трактовалось символически. Уже в самом начале работы были найдены образы персонажей — растерзанной лошади, поверженного воина, женщины с убитым ребенком, быка, женщины со свечой и двух женщин — кричащей и бегущей. Среди действующих лиц нет носителя зла, ответственного за гибель людей. Иногда думают, что им является бык, но его роль в композиции иная: он не олицетворение фашизма, а свидетель, допустивший зло, не оказавший ему сопротивления, представляющий, по словам художника, тупую косность. Другим свидетелем катастрофы выступает женщина со свечой — но это свидетель протестующий, олицетворяющий свет истины, свет разума.

Отказ от изображения в картине непосредственного носителя зла глубоко оправдан и с идейной, и с чисто художественной точки зрения. Он способствовал созданию символического образа, в котором не только глубоко осмыслялось конкретное событие гражданской войны в Испании и обличалось одно из злодеяний фашистов, но и предвосхищались еще более страшные преступления, совершенные против человечества в будущем. Этой цели подчинен весь художественный строй «Герники». Среда, в которую художник помещает персонажей, лишена признаков конкретного места и времени: нельзя с уверенностью сказать, происходит ли действие в тесном подземелье или среди полуразрушенных домов, днем или ночью. Сюрреалистичность сцены оказывается наиболее адекватным способом воплощения кошмарной катастрофы. В экстремальной ситуации человек воспринимает окружающее искаженно: пространственные отношения деформируются, изменяются цвета, сминаются формы. Именно поэтому язык деформаций, использованный Пикассо в «Гернике», кажется абсолютно органичным. Чтобы нагляднее показать взрывающийся, гибнущий мир, художник вводит в хаос форм четкое композиционное построение — в центральной части легко прочитывается классический треугольник. В распадении классической гармонии, в поглощении ее хаосом растерзанных форм раскрывается тема гибели людей, гибели человеческой культуры под натиском темных сил зла.

Конец 1930-х — первая половина 1940-х годов ознаменовались в творчестве Пикассо усилением драматического, трагического начала. Художник не изображает событий тех лет, но его отношение к окружающему миру ясно выражено в полотнах, скульптурах, рисунках предвоенного и военного времени. Тревожная, гнетущая атмосфера царит не только в нарочито дисгармоничных фигурных композициях, таких, как «Причесывающаяся женщина» (1940) или «Серенада» (1942), но даже в натюрмортах. В «Натюрморте с бычьим черепом» (1942) тема смерти заявлена прямо. Однако и в тяжелые годы немецкой оккупации надежда не покидала Пикассо: веру в будущее, в победу добра над злом излучает скульптура Пикассо «Человек с ягненком» (1943).

Новый период творчества Пикассо начался в середине 1940-х годов. В настроении, которым проникнуто искусство Пикассо после Первой и Второй мировых войн, нетрудно заметить общие черты. В обоих случаях мирная атмосфера, воцарившаяся после суровых военных лет, и счастливые обстоятельства личной жизни художника вели к преобладанию радостных, мажорных тем. Сходство этих двух периодов творчества и в том, что стремление воплотить идиллические образы вылилось в обращение к Античности.

Однако тяга к Античности проявилась после Второй мировой войны не в ориентации на формы, стилистику, каноны греческого и римского искусства, как это было в неоклассических работах 1920-х годов, а в использовании образов и мотивов античной мифологии. Но по сравнению с 1930-ми годами подход к мифологии изменился: после войны Античность у Пикассо вновь выступает светлой, идиллической стороной. Мифологические герои выражают теперь ощущение радости жизни.

Символично, что вместо Минотавра, человеко-быка, в литографиях «Танец с бандерильями», «Игры с быком», «Три женщины и тореро» (1954) мастер рисует мужчину с маской в виде бычьей головы. Жестокое, брутальное начало, зримо воплощавшееся в образе Минотавра, словно утрачивает свою зловещую реальность, оборачивается игрой.

Фавны, населяющие картины, гравюры, рисунки и керамику тех лет, — это веселые бесхитростные существа, которым неведомы глубокие раздумья и тонкие чувства. Дети природы, они повинуются импульсам своего естества. Их дело — не размышлять и переживать, а радоваться своему существованию — плясать, играть на свирели, резвиться, преследовать вакханок.

Выразительные средства живописных и графических произведений Пикассо 1940–1950-х годов на античные темы очень разнообразны, но со стилистикой греческого или римского искусства они почти не соприкасаются. Казалось бы, близости к стилистике античного искусства вероятнее всего ожидать в керамике Пикассо, тем более что здесь мы часто встречаем образы мифологических персонажей. Однако непосредственная связь с античным искусством в керамике Пикассо редкость. Прямое напоминание об образцах греческой вазописи допускается лишь в форме шутливой стилизации.