Петербург-Москва-Петушки, или 'Записки из подполья' как русский философский жанр - [3]

И для Достоевского, и для Ерофеева подполье - неотъемлемый атрибут внутреннего "я" истинного русского интеллигента. Все попытки последнего порассуждать "о времени и о себе" неизменно обретают черты исполненных в разном материале - поэтическом, романтическом, живописном, музыкальном, философском и т.д. -записок из "подполья". Это исповеди-репортажи либо из "подполий" собственных душ, либо же из гигантского социального "подполья" отечественной цивилизации. Русского интеллигента влекут, притягивают потемки как собственной души, так и чужих душ, принадлежащих соотечественникам. И Ерофеев формулирует соответствующий творческий императив: "Надо чтить потемки чужой души, надо смотреть в них, пусть даже там и нет ничего, пусть там дрянь одна - все равно: смотри и чти, смотри и не плюйся". В равной степени эта творческая заповедь-установка относится и ко всем тем представителям творческой интеллигенции, кто склонен всматриваться в потемки коллективной "ночной души" всей российской, петербургско-московской цивилизации как единого целого.

Оба памятника культуры раннего и позднего русского модерна принципиально недиалогичны. Особенно яростной анафемой принципу диалогизма являются "Записки из подполья". Это, наверное, самое недиалогическое произведение Достоевского. Оно представляет собой метафизическую "робинзонаду", где роль острова играет личное подполье главного героя. Способность погружаться в свое подполье как в индивидуальный отсек общего ада, долгое время оставаться там и оттуда взирать на остальной мир позволяют Подпольному господину ощутить свою отдельность, изолированность от обыденной социальной жизни человеческих масс. Для него, создавшего сгущенную, плотную атмосферу сконцентрированности множества отрицательных, деструктивных смыслов, существует только одна возможность отказаться от интеллектуальных, эмоциональных, душевных взаимодействий с людьми и погрузиться в исследование закоулков своего темного внутреннего лабиринта, возведя это исследование в ранг главной экзистенциальной задачи.

В начале XX века М. Бахтин создал интеллектуальный миф о диалогизме Достоевского. В попытке диалогического прочтения Достоевского просвечивает одно из характерных заблуждений человеческого духа, склонного принимать желаемое за действительное. Но ведь в действительности Достоевский не просто недиалогичен, он антидиалогичен. И чем интенсивнее, динамичнее протекает интеллектуальное общение между его героями, тем очевиднее становятся вздымающиеся очертания мрачной и грозной истины, свидетельствующей о бесконечном одиночестве человеческой души, о ее неспособности к диалогическому общению, о невозможности истинного взаимопонимания между людьми. Ибо что такое общение без взаимопонимания? Это всего лишь обмен информацией, мыслями, репликами, похожий на товарообмен. Это взаимодействие интеллектов, пикировка воль, столкновения характеров, но не диалоги. Отличать обыкновенное, типовое социальное взаимодействие от диалога необходимо в той же мере, в какой важно отличать, скажем, примитивное совокупление от истинной любви.

Нельзя не обратить внимания на ту особую обстановку, что окружает Подпольного господина, и в первую очередь на "угол", в котором вынашивались его грандиозные "мыслепреступления". Разве в таких "углах" можно научиться диалогам? На память приходит одно из откровений Ван Гога, касающихся его картины "Ночное кафе". Он пытался показать, что кафе - это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление... Пытался, сталкивая контрасты нежно-розового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого веронеза с желто-зеленым и с жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвет бледной серы, передать демоническую мощь кабака-западни. Не менее мрачным, чем вангоговское кафе, предстает и "угол" Подпольного господина, соединивший отчаяние одиночества с режущими слух манифестами духа, обезумевшего от непомерной гордыни. Такими же "углами", рождающими темное вдохновение, мрачную готовность к преступлениям, предстают и теснящий душу Петербург Раскольникова, и вселенский, упирающийся в вечные льды "угол" России Достоевского, подобный гигантскому Скотопригоньевску, занявшему половину Европы и половину Азии. Все эти "углы" - топографические символы невозможности диалогов, которым препятствует сама онтология. Одновременно это и символы возможности и даже роковой неизбежности преступлений, совершению которых та же самая онтология способствует самым фатальным образом.

Дидеротовский образ "сумасшедшего фортепиано", исторгающего режущие слух диссонансы, как нельзя лучше подходит к тону рассуждений, господствующему в "Записках". Но эти диссонансы можно в равной степени считать эпитафией эпохе классики и увертюрой к эпохе модерна с ее "инорациональными" гармониями. В этом отношении уместно напомнить примечательное высказывание Г. Чичерина в его исследовании о Моцарте: "Наши дядюшки говаривали: "Мы говорим - фальшивые ноты, вы говорите - диссонансы". Я иду дальше и утверждаю: "Мы более не говорим - диссонансы, мы говорим - новая гармония". Для культуры XVIII века диссонансы были фальшивыми нотами. Начавшаяся с Моцарта новая музыкальная культура говорила о диссонансах и широко применяла их. Нынешняя новейшая музыкальная культура уже не знает диссонансов: для нее есть "новая гармония". Моцарт был тот, кто открыл период диссонансов, перешел в этом отношении через водораздел" [Чичерин, 1979]. Но если Моцарт лишь открыл, а точнее было бы сказать, приоткрыл, вход в эпоху диссонансов, то Достоевский в лице Подпольного господина превращает диссонанс в ключевую формулу мироотношения, а дисгармонию - в единовластную модель состояний мироздания и внутреннего мира человека. Этим он распахнул врата в эпоху модерна, когда диссонансность, переходящая в хаотичность культурного сознания, стала сигнификатом его стилевой недиалогичности и экзистенциальной одинокости.