Петербург-Москва-Петушки, или 'Записки из подполья' как русский философский жанр - [2]

Модерн, некогда агрессивно ворвавшийся в русскую культуру и начавший разрушать привязанности культурного сознания к классике, обрывать нити, связующие настоящее с прошлым, сметать со своего пути всякие нормативные ограничения, расчистил путь, открыл "дорогу в никуда". И неизвестно, во что бы он превратился в конечном счете, если бы не нашел для себя целевую причину известного политико-идеологического свойства. Под ее воздействием существенно видоизменилась конфигурация его ценностно-смыслового пространства. Регрессивность хаотичного, расхристанного модерна трансформировалась в трансгрессивность целеустремленного, энергичного, пронизанного политической энтелехией авангарда. Своеобычный "антипассеизм" модерна, проявляющийся в его стремлении "отвязаться" от прошлого, оттолкнуться от известного, превратился в футуризм как способность "бежать впереди прогресса", подстегиваемую жаждой нового, неизведанного, верой в какие-то невиданные чудесные перемены, ожидающие человечество за горизонтом. Деструкция классики, порождавшая невольную полемику с ней, обратилась в трансгрессию, грезящую только о будущем, пронизанную готовностью ради ускорения исторического бега заложить душу самому дьяволу. Дьяволодицея, имевшая до этого в культуре преимущественно антропологическую окраску, начала обретать макросоциальные масштабы и отчетливое социологическое измерение и звучание.

Авангардизм обнаружил себя в двух основных формах. Поначалу он возник стихийно, как результат вдохновенных исканий культурного сознания, и это была распахнутая вовне, открытая система идей и принципов. Но с возникновением советской государственности и утверждением ее идеологии авангард был привлечен к участию в нововавилонском столпотворении. Выйдя из зоны бифуркации, вчерашний бесформенный модерн оказался подчинен уже не играм и капризам случайностей, а логике пребывания во власти жесткого аттрактора. Подчиненный конкретным идеологемам, оказавшийся во власти политизированной необходимости, он стал превращаться в систему принципов, тяготеющих ко все большей закрытости.

"Москва-Петушки" явились миру, когда стрела официального советского авангарда, так и не долетев до цели, обессилев, растратив в движении всю энергию, стала падать, безобразно кувыркаясь. Вид этой социальной и духовной агонии не мог вызвать у Венички никаких иных реакций, кроме отвращения и тошноты, как после коктейля "Сучий потрох", или сардонического смеха, переходящего в получасовую икоту.

"Москва-Петушки" с Веничкой Ерофеевым, обреченным всю жизнь существовать среди жертв антропологической катастрофы - социальных мутантов, "недочеловеков" с неблагородными физиономиями, - это "сумма модерна", "сумма авангарда", общий неутешительный итог итогов, безотрадное отрицание отрицания, погружение в бездну "самого дерьмового ада", где "утром - стон, вечером плач, а ночью скрежет зубовный".

Многое роднит Веничку с Подпольным господином, но много между ними и различий. Подпольный господин преисполнен тотального нигилизма. Ему никого и ничего не жаль - ни Бога, ни Божьего мира, ни людей, ни самого себя. Столь мощному и всеобъемлющему деструктивизму явившегося миру раннего модерниста есть, по меньшей мере, два объяснения. Первое - это то, что модернизму предстояли невиданные разрушения в культурной вселенной. И те, кто должен был осуществить эту грандиозную миссию, нуждались не только в мелких бесах, но и могучих демонах разрушения. Подпольный господин оказался в этом отношении весьма многозначной и даже символической фигурой. Внешне похожий на мелкого, довольно ничтожного беса, он, однако, нес в себе гигантский потенциал темного демонизма. Второе объяснение столь безрадостной и сумрачной духовной судьбы мелкого петербургского чиновника - это то, что у него не было в душе своих "Петушков" с вечно цветущим жасмином и никогда не смолкающим птичьим пением. Лишенная внутреннего оазиса тепла и естественности, его душа ожесточилась, одичала и постепенно оказалась в полной власти мрачных демонов тотального отрицания.

Поздний русский модернист Веничка - тоже разрушитель. Но его страсть к разрушению не идет ни в какое сравнение с масштабами деструктивизма его петербургского предтечи. Веничка не посягает ни на Бога, ни на миропорядок. Он - разрушитель лишь по отношению к себе. Да ему и нет надобности разрушать что-либо вне себя, поскольку в окружающей его культурной вселенной смыслов, ценностей и норм уже разрушено все, что только можно было разрушить.

В Веничке нет и намека на тот скрытый демонизм, что делал "гнусного петербуржца" из повести Достоевского микролюцифером. Душа Венички не одичала, не погибла только потому, что в ней жили Петушки. Петушки - это мир цветов и птиц, где никого не тяготит библейский первородный грех, где есть то, чего нет и не может быть в официозной Москве - живое тепло, способное согреть душу во дни сомнений и тягостных забот.

Подпольный господин Достоевского не способен к любви. Да и к чему любить мир, приговоренный к тотальному отрицанию. Веничка же верует в грядущее воскресение распятого мира и потому его душа раскрыта для любви. В отличие от подпольного парадоксалиста, отвергшего падшую женщину, в которой зародилась искра чувства к нему, Веничка с упоением воспевает "пышнотелую б-дь, истомившую сердце поэта". Она для него - "малина со сливками", ей он поет дифирамбы, восхищается инфернальными изгибами ее тела и теми интонациями, с которыми она говорит ему: "Эх, Ерофеев, мудила ты грешный!". Любовь к ней и к Петушкам причудливым и вместе с тем естественным образом соприкасается с веничкиным постмодернизмом, который обнаруживает себя как ностальгия по затоптанным, оплеванным, поруганным ценностям старой, классической культуры. Эта ностальгия проявляется в массе деталей, в том числе в характерной наполненности всей поэмы нарочито архаизированными формулами восклицаний: "О, сладостная неподотчетность!", "О, блаженные времена!", "О, беззаботность!". И хотя в них явственно присутствуют ирония и самоирония, все же их частая повторяемость свидетельствует о том, что они милы душе Венички, что ему желанны эти невинные стигматы старой, доброй классики на страницах его текста и на его исстрадавшемся духе, подвергнутом поруганию и прошедшем через все мыслимые кары.