Помещиков Перов и Мусоргский изображали не много раз, но характерно. При этом преимущество силы, выпуклости и разносторонности — на стороне Мусоргского. Замечательнейший тип помещика у Перова выставлен в его „Сельской проповеди“; это старикашка, ничтожный и темный, кроткий и смирный на вид, вероятно алчный и безжалостный „на деле“, и только. Намного сложнее и глубже тип старинного помещика, нарисованный Мусоргским в его князе Иване Хованском (в „Хованщине“). Это старик, на иное добрый и благодушный, на иное лютый, злой, беспощадный; надутый предками и безграничною властью, мирно бушующий в домашнем гареме, вспыльчивый до бешенства, ограниченный, трактующий все вокруг себя как прирожденное рабское холопство. Этот самый тип „помещика“ намеревался Мусоргский трактовать и в опере „Бобыль“, которой сценариум уцелел в его бумагах, и о которой мы вдвоем много совещались с ним скоро после „Бориса Годунова“. Иное было уже туда сочинено. Сцена „гаданья“ Марфы для князя Голицына в „Хованщине“ прямо взята из сцены „гаданья“ для старика-помещика в „Бобыле“. В этой опере должен был явиться „суд помещика“, у себя дома, при обстановке как у мирового судьи, над пойманным браконьером-бобылем (нечто в pendant к сцене „Приезда станового на следствие“ Перова).
Крупный и многозначительный отдел в ряду созданий Перова и Мусоргского составляет духовенство, черное и белое; но, как было и с «народом», изображенные личности принадлежат все к люду сельскому, захолустному, провинциальному. Столиц и в этом также отношении ни Перов, ни Мусоргский не затрагивали. Они писали только то, что было самого характерного и лично узнанного ими во время деревенской их жизни.
«Семинарист», это — один из самых великолепных типов, созданных Мусоргским. Многие сотни, а может быть и тысячи юношей из петербургской учащейся молодежи вот уже второй десяток лет восхищаются этой изумительной картиной с натуры. Всем им этот тип был близок, всем хорошо известен в действительности; здесь же он был воспроизведен с такою правдою, какую не часто встретишь в искусстве — всего менее в музыке. Порядочно уже взрослый болван, из поповских или дьячковских детей, осужден долбить латынь, до которой ему нет никакого дела, с которой он никогда не имел, не имеет и не будет иметь ничего общего, которая ему ни на что не нужна и которую он все-таки вынужден тирански вбивать себе в голову. Сотни лет прошли со времени первого заведения латыни в Заиконоспасском духовном училище в Москве, и ни одному из учившихся никогда еще не понадобилось, во всю их дьяконовскую или поповскую жизнь, сделать употребление из этой тяжко добытой латыни, и однакоже, несмотря ни на что, безумное толчение воды должно было продолжаться. Сколько проклятий, сколько ненависти и презрения, сколько упреков посылалось ей на сотнях концов России, в продолжение сотен лет! Какой мучительный хомут, какое уродование мозгов ненужным орудием пытки! И хоть бы через это что-нибудь получалось в результате. Так нет же, несчастные бурсаки, вопреки всей своей латыни и всей остальной схоластике, оставались темными, невежественными созданиями, без луча света в голове, без мысли и самостоятельности, оставались робкими и покорными, не играющими никакой роли в русской жизни, не народившими никакой высокой мысли, ни глубокого чувства в тех других, кому они должны были бы в продолжение всей жизни служить поддержкою, утешением и помощью. К чему же повела вся несчастная схоластика? Вот этот-то мир порчения живой натуры и искажения свежих сил должно было изобразить новое искусство. Оно это и сделало в ярких, талантливых красках рукою Мусоргского. Для поверхностного и рассеянного слушателя «Семинарист» Мусоргского — только предмет потехи, предмет веселого смеха. Но для кого искусство — важное создание жизни, тот с ужасом взглянет на то, что изображено в «смешном» романсе. Молодая жизнь, захваченная в железный нелепый ошейник и там бьющаяся с отчаянием — какая это мрачная трагедия! Юноша, осужденный на беличье колесо, которого ненужность он каждую секунду чувствует, но все-таки внутри его бегай, да еще живо поворачивайся — что может быть ужаснее? А тут побои по затылку кулаком самого «батюшки»-наставника, а тут его дочка Стёша, «щечки что твой маков цвет, глазки с поволокой», которая стоит перед глазами на левом клиросе во время молебна «преподобной и преславной Митродоре, пока он сам читал прокимен глас шестый» — вот долби тут как идиот: «panis, piscis, crinis, finis… et canalis, et canalisi» Как тут не одичать среди всего этого безумия? И тот, который в романсе Мусоргского — еще свежий, здоровый молодой парень, еще милый и интересный, юмористический и бодрый, скоро опустится и отупеет, жизненные краски поблекнут, и останется бездушная топорная кукла.
У Перова семинарист является два раза. В первый раз, в «Рыболовах», это еще живой, проворный мальчик, старательно приготавливающий на бережку ведра для рыбы, пока «батюшка» вместе с отцом-дьяконом тянет по речке сеть с рыбой. В другой раз превращение уже совершилось (картина: «Прием странника-семинариста»). Тот, кто был вначале живой, веселый мальчик, и кого потом так долго били, так систематически одурачивали, превратился уже в бурлацкую тупицу. Вот он сидит в избе, куда забрел по дороге. На его сапожищах — пуд грязи и пыли, платье на нем — дерюга; его приняли и приютили радушные бабы, старуха и молодая ее сноха; они поставили перед ним что у них было, и с удовольствием смотрят, как он, усталый и жестоко проголодавшийся, жадно хлебает похлебку из чашки. Картина эта, правда, не из лучших у Перова; она принадлежит 1874 году, т. е. времени поворота его назад, под-гору, и много в ней есть несовершенства, но все-таки тип главного актера удался чудесно. Из «семинариста» выработался теперь равнодушный, грубый, бесчувственный парень, уже от головы до ног проза самая беспробудная.
