Перемена взгляда: XX Век - [163]
Однако главная заслуга Лабана в том, что он связал вопрос о памяти тела с законами гравитации. Ведь постольку–поскольку танцор перемещает свое тело (разве нельзя дать танцу такое элементарное определение, как «перемещение тела во времени и пространстве»?), он тем самым развивает и его особое отношение к памяти. С 1920‑х Лабан занимается вопросом веса тела и помещает его в центр своей концепции движения. Отношение к своему весу, то есть способ, которым мы задаем положение своего тела, чтобы стоять прямо и приспособиться к закону тяготения, чрезвычайно изменчиво. Оно зависит от механического сопротивления, от психологического опыта индивида, от эпохи и культуры, частью которой является. Согласно Лабану, это сложное управление вертикальностью, а значит, и отношение к силе тяжести зависят от «внутреннего положения (сознательного и бессознательного)», определяющего динамические качества движения[1184]. Вариации переноса веса тела определяют ритм движения и его стиль[1185]. Именно они придают каждому человеку с раннего детства его «телесный почерк», кинематическую фактуру его поступков. Не только материальные выражения цивилизации — архитектура, предметы, технологии — отражают весовой выбор: выбор этот производят и репрезентации тела, которые характеризуют эпоху.
Танец, поскольку он связан с весом, является мощным активатором прошлых состояний тела. Он приводит в действие глубинную память. Сегодня известно, что она записана «не в нервной системе, но в пластичном формировании тканей, порождающих плотное устройство тела»[1186]. Фасции, соединительные ткани, облегающие и объединяющие все системы тела (мышцы, органы…), «производят память» еще до всякого сознания. Их пути к вертикальному положению в буквальном смысле высечены рискованными случаями из истории. Фасции переводили их в телесную запись, формируя пластические особенности индивида[1187][1188]. В 1940‑е годы работающий в области психобиологии Анри Валлон показал, что первый обмен младенца информацией со своим окружением происходит через сокращение гравитационных мышц, называемых также тоническими мышцами[1189][1190]. Позже, в 1960‑е годы, эта теория привела к идее «тонического диалога»[1191]. Этот язык сокращений и расслаблений мышц с самого начала наделен эмоциональной окраской. Оказывается, что поступательное движение к вертикальному положению путем развития гравитационных мышц всегда связано с психологической историей индивида и его отношения к внешнему миру. Не может быть изменения напряжения мышц в теле без изменения эмоционального состояния и наоборот. Итак, тонические мышцы предвосхищают всякую возможность движения, а значит, и переноса веса, тогда как соединительная ткань приводит в движение целое телесной структуры.
Не только ощущение тяжести, аффект и движение перетекают друг в друга: малейшее движение задействует индивида во всей тотальности функций его организма. Иными словами, единственная нить бытия принимает вызов тяжести. Рудольфу Лабану было мало выдумать из этого средство припоминания состояний материи, одновременно рассеянное и всеобъемлющее. Он также увидел здесь возможность глубокой трансформации человека. Проникая в материю тела, активно работая с ней с помощью силы воображения, танцор преобразует свои перцептивные установки. Для него танец зависит лишь от формы выразительности. Ведь если движение неотделимо от эмоции, как оно может стать ее выражением? Танец не выражает никакого внутреннего душевного мира. Он есть, по мнению Лабана, «поэма напряжения»[1192], с помощью которой живое существо непрерывно изобретает свою собственную материю.
VI. «Воображение есть единственный предел изобретению движения» (Мерс Каннингем)
Мерс Каннингем рано убедился в том, что средства восприятия по сути своей очень гибки. Не сомневается он и в том, что они проявляют склонность к рутине. Годы обучения американского танцора были пропитаны культурным климатом, в котором господствовала мода на «автоматизм». Поиск непроизвольного образа действий, бывший на пороге века частью движения эмансипации, стал в 1940‑е годы общим местом на службе мифологии бессознательного[1193]. Но, как бы то ни было, подобным образом Мерс Каннингем и его коллега композитор Джон Кейдж восприняли не только практики автоматического письма и рисунка сюрреалистов, но также их продолжение в живописи абстрактных экспрессионистов. Человек, предоставленный «своим инстинктивным предпочтениям», производит, по мнению Кейджа и Каннингема, лишь уже известное, — ведь и это «естественное», то есть бессознательное, обусловлено культурой. В глазах хореографа возможности движения ограничены скорее тем, что мы полагаем осуществимым в ту или иную эпоху и в данном контексте (а значит, представлением о «естественности» тела), чем реальными анатомическими препятствиями. Каннингем настаивает, что движение — это прежде всего дело восприятия. Чтобы открыть неизвестные кинетические возможности, в первую очередь нужно перевернуть именно область восприятия.
