Перемена взгляда: XX Век - [162]

хореограф приходит к выводу, что онтогенез повторяет филогенез. Моторное развитие человеческого существа в сжатом виде соответствует стадиям эволюции видов, начиная с одноклеточных организмов — через рыб, амфибий и рептилий — до млекопитающих. Каждой из этих стадий свойственен свой уровень созревания нейромоторной системы. Все эти системы активизируются к концу первого года жизни ребенка, чтобы обеспечить ему прямохождение. Танец Шуинар стремится расплести нити «моторной памяти». Когда Мари Шуинар сгибает руки и ноги вокруг туловища, она обращается к эмбриологическому опыту, точнее, к тому периоду внутриутробной жизни, когда зародыш перемещается вокруг пуповины и развивается в соприкосновении с ней. В животном царстве такой тип радиального развития представляет морская звезда. Однако хореограф стремится не столько к последовательному переходу по этапам филогенетического развития, сколько к тому, чтобы отделить кинетический мотив, свойственный каждому этапу, перенести его, создать иную последовательность, сделать каждый этап предметом телесной метаморфозы, воображаемой гибридизации, с помощью которых он обновляет свое тело, создавая новую интерпретацию действительности. Отслеживая малейшие пульсации собственного тела, танцор неизбежно приходит к новым ритмам, к новым состояниям материи.

V. Память материи

Для Рудольфа Лабана в середине 1910‑х первой задачей танцора, как и актера и мима, было «умение чувствовать»[1176], что не сводилось лишь к «биологическим факторам жизни»[1177]. Совершенствование восприятия должно погружать танцора в ритмические потоки современной жизни, ее вибрации. Лифт, кино и фотография, американские горки, технологии индустриальной эры порождают небывалый опыт восприятия[1178]. Пространственно–временные разрывы, рывки, ускорения приводят к новым кинестетическим ориентирам и видам отношений. Однако в глазах Лабана прерывистый режим современной жизни чреват угрозой: он стирает память, мешает опыту оседать в ней. Отсюда следует обеднение чувственной и эмоциональной жизни, все менее полные взаимоотношения с миром. Лабан обращается с телесностью современного человека как с палимпсестом. В теле закодирована вся эволюция материи, доступная для реактивации в форме следов и вибраций. В представлениях Лабана смешиваются эволюционистские теории[1179] и эзотерика. Тема вибрации приближает его к теософии, для которой «вибрация созидает всякую материальную форму»[1180]. Пульсирующая способность движения, на взгляд Лабана, — это царская дорога для пробуждения «непроизвольной памяти». Именно она вновь связывает танцора, актера и мима с разнообразием ее феноменов. Австро–венгерский теоретик оказал огромное влияние на развитие немецкого и американского танца, разработав искусство импровизации. Лабан изобрел к ней такой подход, который превращал забвение (усвоенные знания, автоматизм…) в необходимое условие всякого припоминания и творчества. Его метод стремится помешать телесным привычкам, чтобы добиться состояния восприимчивости, подобного измененным состояниям сознания, к которым стремятся восточные техники. Как дзенский лучник или актер театра но, импровизатор, по Лабану, развивает состояние «присутствия–отсутствия», чувствительное к тонким сенсорным потокам, на которые он мгновенно реагирует всем своим существом. Доведенная до предельных следствий, импровизация начинается с того, что нарушается ощущение целостности тела, наступает кинестетическое опьянение, в котором теряются ориентиры и оживляются спящие моторные способности. На пороге 1960‑х техники импровизации Анны Халприн, столь значительные для всего поколения американских постмодернистских танцоров, стремятся к похожей цели. Припоминание, на которое рассчитывал Лабан, не имеет отношения к личным воспоминаниям. По его мнению, если импровизация способна «показать прыжок животного, почувствовать неявное колебание растения и глубокое движение растущего кристалла»[1181], то она связывает танцора с пластическим опытом минувших поколений. Лабан в качестве ориентиров предполагает «сгущения телесной памяти»[1182]. Каждый объект сохраняет отпечаток не только жестов, сформировавших его, но и что–то вроде их энергетической частоты. Согласно Лабану, призвание танцора состоит в том, чтобы учиться воспринимать скрытую энергию и отражать ее в материальных очертаниях. Танец располагается, как выражался Рильке о поэзии, «на пересечении форм и творческих сил».

Даже если подобный взгляд исходит из некоего романтического эзотеризма, он отражает определенные интересы современной Лабану экспериментальной психологии. Вопрос о памяти тела действительно обсуждался. В 1912 году, когда исследования танцора идут полным ходом, Теодюль Рибо в своих работах выдвигает несколько гипотез по этой теме. Для этого ученого «моторные феномены сильнее других тяготеют к самоорганизации и устойчивости». «От состояний сознания, восприятий, эмоций остается их „кинестетическая составляющая“, их „моторное представление“». И состояния сознания, продолжает автор, «оживляются лишь благодаря действию моторных условий, которые являются субстратом этих состояний»