Перемена взгляда: XX Век - [159]

II. Расцвет шестого чувства. Кинестезия

Вальтер Беньямин долгое время анализировал, какими способами вызванное модернизацией расщепление визуального поля способствовало преобразованию опыта зрения в XIX веке[1144]. Наблюдатель все активнее тренирует свои перцептивные способности в расчлененном городском пространстве, где сквозь него бежит неконтролируемый поток движений, знаков и образов. Всякая созерцательная дистанция более невозможна: горожанин является частью окружающей изменчивости, его внутренние представления раз и навсегда отмечены неустойчивостью форм. Отныне судорога и шок становятся первой формой чувственного опыта, разрушая всякую возможность совокупного понимания человеком своего тела и среды его передвижения. Если прерывистость становится обычной для современного восприятия, то она высвобождает и его другие формы.

Изучение инерции зрения[1145] прокладывает путь новой концепции этого чувства. Поскольку глаз может продолжать воспринимать цвета и образы даже после того, как исчезает внешний референт, то возникает заключение о физиологической способности тела создавать феномены, не имеющие соответствия в материальном мире. Далекое от того, чтобы быть нейтральной системой записи впечатлений, произведенных объектами внешнего мира, зрение начинает казаться активной способностью, зависимой от единичного тела, следовательно, необходимо субъективной. Таким образом, зрение постепенно «становится частью физиологии и шаткой временности человеческого тела»[1146]. Функционирование воспринимающего тела оказывается основной целью исследования экспериментальных наук. Если размывается граница между внутренними переживаниями и внешними признаками, то роль движения в системе восприятия вызывает растущий интерес.

Постепенно зрение утверждается как «физическая реальность, требующая постоянного приложения силы и движения»[1147]. Но зрение и движение оказываются нераздельны, поэтому появляется третий термин, который их связывает. Действие тела в перцептивном акте не является механическим, оно есть функция намерения, желания, проявляемого субъектом по отношению к миру. А значит, эмоциональная составляющая постоянно фильтрует процесс восприятия. Именно она расцвечивает и расшифровывает работу чувств, чтобы составить из нее панораму переживаний[1148]. В конце XIX века возникает новое понимание пространства внутри тела, оживленного разнообразием неврологических, органических, аффективных ритмов. Среди множества психофизических опытов особый интерес представляют эксперименты, проведенные Шарлем–Самсоном Фере, ассистентом Жана Мартена Шарко в больнице Сальпетриер в конце 1880‑х годов. Занимаясь феноменами «психомоторной индукции», ученый открывает, что всякое восприятие — перед самым осознанием чувства и, тем более, эмоции — вызывает «моторный выброс», чьи стимулирующие эффекты можно зафиксировать на уровнях мышечного тонуса, дыхания, сердечно–сосудистой системы[1149]. Восприятие и подвижность оказываются тесно связаны между собой.

Для швейцарского педагога и музыканта Эмиля Жак–Далькроза, вокруг которого собираются самые выдающиеся представители первого поколения немецкого танца–модерн, возможность движения восходит к «непрерывному обмену психических флюидов и чувственных отражений»[1150]. Однако это не проливает свет на природу восприятия движения, и этот вопрос становится все более настойчивым, пока танцоры ищут наощупь средства новой выразительности. Какие методы делают возможным восприятие движения и его организацию? Иными словами, в чем состоит «внутренний смысл движения»? Именно этот вопрос Василий Кандинский в 1912 году считал основным для «танца будущего»[1151]. Жак–Далькроз выдвигает следующее суждение: «Телесное движение — это мышечный опыт, и этот опыт определяется шестым чувством, „мышечным чувством”»[1152]. К нему восходит возможность чувствовать колебания напряжения мышечного тонуса, которые и составляют своеобразную палитру танцора. Но объяснение остается недостаточным. В 1906 году англичанин Чарльз Скотт Шеррингтон, один из отцов–основателей нейрофизиологии, объединяет множество перцептивных руководящих инстанций, совпадающих с шестым чувством, которое сегодня называют «чувством движения» или «кинестезией»[1153], под термином «проприоцепция». Здесь переплетается организующая информация, относящаяся к артикуляции, мускулам, тактильному восприятию, зрению, и все эти параметры постоянно перестраиваются менее ясной моторикой нейровегетативной системы, которая регулирует глубинные физиологические ритмы, дыхание, секрецию, кровоток и т. д. Область сознательной и бессознательной подвижности человеческого тела открывается исследованиям танцоров на пороге XX века. Здесь чувственное и воображаемое ведут свой бесконечно изысканный диалог, вызывая множественные интерпретации, перцептивные фикции, дающие жизнь множеству поэтических тел.

III. Непроизвольное движение

Среди тем, которые под разными масками появляются на всем протяжении истории нового и современного танца, тема непроизвольного движения занимает значительное место. Этот мотив присутствовал еще в конце XIX века, а потом стал главным интересом танца–модерн. Не случайно Лои Фуллер пользуется наибольшим успехом в эпоху, когда поводом для всеми любимого зрелища становится гипноз. В своей автобиографии танцовщица рассказывает о первых постановках танца с тканями в 1891 году. Она хотела изобразить молодую женщину, погруженную в гипнотический сон, — тема гипноза была очень популярна в американских водевилях того времени. В Европе эксперименты с гипнотическим сном проводились совсем не в лабораториях, где в то же время разрабатывались первые серьезные опыты психоанализа: они скорее были следствием моды на «оккультно–научные»