Павел Мочалов - [30]
Но и легенда о Каратыгине, как об актере «холодного разума», рассуждающем, но не чувствующем, актере школы и выучки, также оказала вредные для российского актерства последствия. Актеры, ссылаясь на Каратыгина, еще более яростно клялись именем Мочалова: вот до чего доводит школа, учение, прилежание, говорили они. Каратыгин учился мастерству, а все равно его искусство холодно, как лед, поэтому еще раз — «Да здравствует нутро и да погибнет школа!»
Пренебрежение мастерством — вообще одна из отличительнейших особенностей дореволюционного русского актерства. Стоит ли доказывать, как вредна эта «особенность»?
Мы должны найти для Каратыгина подобающее ему место в истории русского театра. Каратыгин не шел по пути Мочалова в его борьбе за реализм. Каратыгин был верен классическим традициям, разумеется, в обновленном виде- Но за Каратыгиным остается одна величайшая заслуга перед русским театром: он, во-первых, показал пример необычайной артистической взыскательности к самому себе, высокой требовательности художника, той артистической честности, которая не позволяет пренебрегать своим дарованием, а воспитывает и развивает его. Затем, Каратыгин яркий пример актера, обладающего тонким вкусом к форме, актера изощренного мастерства.
В. Г. Белинский, оценки которого всегда поражали своей чуткостью, глубоким пониманием самой природы театрального искусства, не раз возвращался в своих статьях к Каратыгину. Он причислял его к тем художникам, «которые в высшей степени постигли внешнюю сторону своего искусства». И, сравнивая игру Мочалова с игрой Каратыгина, он писал, что «игра Мочалова иногда есть откровение таинства сущности сценического искусства, но часто бывает и его оскорблением. Игра Каратыгина есть норма внешней стороны искусства, и она всегда верна себе, никогда не обманывает зрителя, вполне давая ему то, что он ожидал, и еще больше». Для Белинского оба — и Мочалов и Каратыгин — не являются идеалом.
В. А. Каратыгин в роли Гамлета. Государственный театральный музей им. А. Бахрушина
Известный композитор XIX века А. Верстовский.
Белинскому хотелось бы видеть актера, сочетающего в себе и мочаловское и каратыгинское начало. Таким актером великий критик считал Щепкина.
Каратыгин был актером, отнюдь не лишенным чувства, и лучшим доказательством этого является опять-таки оценка Белинского. Он писал о Каратыгине, как о создателе роли Велизария: «Каратыгин является на сцену Велизарием и сходит, с нее Велизарием, а Велизарий, которого он играл, есть великий человек, герой, который до своего ослепления является грозой готов и вандалов, хранителем христианского мира против врагов, а после ослепления
«…Я, — продолжает Белинский, — враг эффектов, мне трудно подпасть под обаяние эффекта; как бы ни был он изящен, благороден и умен, он всегда встретит в душе моей сильный отпор, но когда я увидел Каратыгина-Велизария, в триумфе везомого народом по сцене в торжественной колеснице, когда я увидел этого лавровенчанного старца-героя, с его седой бородой, в царственно-скромном величии, — священней восторг мощно охватил все существо мое и трепетно потряс его… Театр задрожал от взрыва рукоплесканий… А между тем артист не сказал ни одного слова, не сделал ни одного движения, он только сидел и молчал… Снимает ли Каратыгин венок с головы своей и полагает его к ногам императора, или подставляет свою голову, чтоб тот снова наложил на нее венок, — в каждом движении, в каждом жесте виден герой Велизарий. Словом, в продолжение целой роли благородная простота, геройское величие видны были в каждом шаге, слышны были в каждом слове, в каждом звуке Каратыгина; перед вами бес-престанно являлось несчастье в величии, ослепленный герой, который
Белинский указывает, как особенно удавшуюся, ту сцену, когда слепой Велизарий слушает о себе песню. Это было исполнено такого неотразимого поэтического обаяния, о котором нельзя дать словами никакого понятия: «седой герой, лишенный зрения, сидел на пне дерева и лицом, движениями головы и рук выражал те грустно-возвышенные ощущения, которые производил в нем каждый стих романса, петого о нем крестьянином, не подозревавшим, что его слушает сам тот, о котором он пел».
Явиться на сцену Велизарием и сойти с нее Велизарием (а Велизарий — великий человек, герой), выражать грустно-возвышенные ощущения Велизария было бы невозможно при отсутствий у актера чувства, эмоции. И когда читаешь отзывы о Каратыгине современных ему критиков, в них неизменно говорится, какое огромное впечатление производил Каратыгин в такой, например, роли, как Нино в драме Полевого «Уголино» — в той страшной сцене, когда Нино находит свою возлюбленную мертвой. Публика цепенела, публика замирала, публика восторгалась. Даже признавая преобладание в Каратыгине ума, а не чувства, все же нельзя не согласиться с оценкой современниками Каратыгина и с этой стороны. Однако темперамент Каратыгина был иного свойства, иной глубины, иной возбудимости, чем темперамент Мочалова.
Современники вели длительный и, надо признать, бесплодный спор о том, кто выше — Мочалов или Каратыгин. Это был спор не только индивидуальных эмоциональных ощущений. Это был спор двух столиц — Москвы и Петербурга. Однако Москва более чем радушно принимала Каратыгина во время его гастролей, а Петербург отнесся к Мочалову с нескрываемой враждебностью. Приведем, как курьез, полемику редакции одного петербургского журнала с собственным же сотрудником, писавшим о Мочалове.
