Пастиш - [14]

Можно было бы подумать, что озабоченность этим вопросами утихнет с наступлением постмодерна, но, судя по всему, она перешла в вопрос о владении, интерес к которому подогревается законом об авторских правах, сулящим немалые прибыли. На практике особенно чувствительным к таким проблемам оказывается концептуальное искусство. Поскольку изготовить подобное произведение может каждый, особенно важно, кто именно его сделал. Йозеф Бойс (1921–1982) раскладывал по галерее куски дерева и металла, а также другие предметы, что само по себе представляет интерес, только когда вы знаете, какое отношение это имеет к идеям Бойса. Не так давно это превратилось в один из аспектов культуры селебрити. В 1999 г. Трейси Эмин разместила в галерее свою незаправленную кровать со всем мусором, который ее окружает дома. Враждебно настроенные комментаторы острили, что тоже могли бы выставить свой бардак в Галерее Тейт и назвать это искусством, но эти замечания не имели никакого отношения к делу, что хорошо сформулировал один из главных покровителей современного концептуального искусства, рекламный магнат Чарльз Саатчи: кровать Трейси Эмин интересна только тем, что это ее кровать. Плагиат Эмин невозможен, потому что невозможно стать Трейси Эмин; с другой стороны, забегая вперед, можно сказать, что Трейси Эмин можно подделать, повесив на свой объект табличку с надписью, что он принадлежит ей (хотя учитывая ее известность, это едва ли сойдет с рук)[35].

Подделка, мистификация, розыгрыш

Подделка, мистификация и розыгрыш[36] — противоположность плагиата. При плагиате кто‑то выдает чужую работу за свою, а здесь, наоборот, вы выдаете свою работу за чужую.

Хотя слова подделка (fake) и мистификация (forgery) на практике могут быть взаимозаменимы, между ними сейчас проводится весьма полезное различие. Оба слова обозначают произведения, выдающие себя за созданные не теми, кем они в действительности созданы, но, если подделка стремится выдать себя за произведение известного, обычно прославленного человека, мистификация выдает себя за работу ранее неизвестного автора[37]: то есть поделка имитирует известного художника, а при мистификации художник придумывается.

Подделка может быть копией известного произведения, выдающей себя за оригинал, но чаще всего она выдает себя за ранее неизвестное произведение известного художника. В 1932 г. Хан ван Меегерен начал поставлять на рынок недавно найденные картины Вермеера (которые сам написал). Наибольшего успеха он добился в 1937 г. с «Христом в Эммаусе», неподлинность которого (как и многих других его Вермееров) была установлена на суде в Амстердаме в 1947 г. Успех «Христа в Эммаусе» отчасти определило то, что ван Меегерен писал в стиле раннего Вермеера — не Вермеера скрупулезно проработанных, чудесно освещенных неоднозначных сценок из буржуазной жизни, но гораздо менее известного Вермеера, писавшего религиозные сюжеты, от которого сохранилась всего пара картин и который явно испытывал влияние Караваджо. Это было кстати, учитывая растущие интерес (и цены) к Вермееру, и заполняло пробелы в знаниях о его творчестве. Сегодня, если мы поместим его рядом с настоящим ранним Вермеером, мы сразу же заметим, что ван Меегерен — подделка, но возможно потому, что уже знаем об этом. Сходство с искусством своего времени, включая старомодные символистские работы, которые Меегерен писал под своим именем, — вот что, вероятно, поражает сегодняшних историков искусства [Werness, 1983]. Но можем ли уверенно сказать, что в 1937 г. смогли бы отличить подделку лучше, чем ведущие эксперты того времени? Успех подделки зависит не только от мастерства фальсификатора, но и от того, как мы воспринимаем подделанный объект. История подделок — это история изменения восприятия художников, которых подделывали, и того, как такое восприятие вписано в современные художественные вкусы.

«Христос в Эммаусе» — это подделка, а вот произведения Оссиана — мистификация, поскольку сам Оссиан в той или иной мере придуман. Его поэмы были представлены Джеймсом Макферсоном публике в разных формах и изданиях в период 1760–1807 гг. [Gaskill, 1991, p. 2]. Утверждалось, что это переводы «с гэльского языка» шотландского барда III–IV в. Оссиана. Спустя несколько лет подлинность этих произведений оказалась под вопросом, в основном потому, что не было текстов, с которых делались эти якобы переводы, и к 1805 г. стали считать, что Оссиан не был переводом с гэльского [Stafford, 1991, p. 49]. Однако настоящий замысел Макферсона был не так уж очевиден. Он не говорил, что работает на основе подлинной рукописи, да и говорить такое было бы безумием, так как «Оссиан» писал в те времена, когда на гэльском языке еще не было письменности. Скорее, Макферсон работал частично на основе фрагментов более поздних рукописей, частично — устной традиции, а частично — исходя из своих представлений о том, как должно выглядеть творчество древнешотладского барда [Böker, 1991, p. 74]. Есть мнение, что Макферсон либо умышленно обманывал публику, когда утверждал, что произведения Оссиана — прямой перевод указанного древнего поэта, либо понимал перевод в духе «реконструкции», как археологи, похожим образом использующие немногие сохранившиеся материалы, и в этом не так далеки от современного понимания перевода. Это хорошо иллюстрирует неоднозначность самого слова «мистификация», изучаемого в [Groom, 2002] и [Ryan, Thomas, 2003]: как пишут последние, мистификация означает «с одной стороны, творчество, с другой стороны, фальшивое творчество» [Ibid., р. x].