Пастиш [заметки]

1

Маргарет Роуз ссылается на обсуждение Хансом Куном шведского слова «pekoral» для обозначения «неумышленно комичного или стилистически некомпетентного текста „начинающего“ поэта или писателя» ([Kuhn, 1974, p. 604]; цит. по: [Rose, 1993, p. 68]). Хотя здесь «pekoral» относится главным образом к пародии, оно похоже, практически не отличается от использования слова «пастиш» для обозначения неудачного подражания. Обратите внимание также на краткое замечание о фильме «Шейн» как пастише в этом значении в главе 4 и на обозначение кэмпа как «неудавшейся серьезности» у Сьюзан Зонтаг [Sontag, 1967, p. 287]. О кэмпе в целом см. [Cleto, 1999].

2

См. также академическое употребление пастиша в: [Karrer, 1977, passim; Genette, 1982, p. 105 ff.; Rose, 1993, p. 72–77; Borello, 1996, p. 94–100].

3

Та же самая отправная точка дается в: Cortelezzano M., Zolli P. Dizionario etimologico della lingua italiana. Vol. 4. Bologna: Zanichelli, 1985. P. 890; Battisti C., Alession G. Dizionario etimologico italiano. Florence: G. Barbera, 1954. P. 2797.

4

Изначально анекдот взят из книги Джованни Бальоне «Жизнь художников» (1642).

5

Интертекстуальность — широко используемый и очень спорный термин. Здесь я использую его, чтобы указать на то, что все тексты неизбежно оказываются заложниками языка и конвенций, в которых они обитают, независимо от конкретных и/или явных отсылок к другим текстам, авторского замысла и тем более узких рамок великой или прогрессивной литературы, все из которых тем не менее представляют собой позиции, встречающиеся в исследованиях интертекстуальности (ср.: [Plett, 1991; Allen, 2000]).

6

* От лат. «корм для скота».

Хотя похоже, что это единственный случай, в котором кулинарное значение — род рыбной солянки — основано на художественном термине, который сам восходит к дворцу Сарсуэла, в котором давали подобные представления.

7

Жанр популярного театра, сочетающий в себе диалог, песни, хоровое пение и танцы, восходящий к началу XVII в. и особенно популярный в XIX в.

8

Сценическая форма с диалогом и перемежающим его песнями, но на разговорном языке, а не на возвышенном языке Большой Оперы, возникшая в Германии в XVIII в. Канонические примеры немецкой оперы, такие как «Похищение из сераля» Моцарта (1782), «Фиделио» Бетховена (1805) и «Вольный стрелок» Вебера (1821) все были зингшпилями.

9

Первая открытка ок. 1905 г. [Ades, 1976. p. 19], последняя представлена в L’Illustration Européene (Brussels, 2 April 1911) [Scharf, 1974].

10

«Prince Be Softly» П. М. Дауна (ранний (1980-е) хип-хоп диджей, цитируемый в: [Rose, 1994, p. 52]: «Я могу взять проигрыш с ударными у Led Zeppelin, добавить к нему альт-саксофон Лу Дональдсона, гитару Джони Митчелл, а потом вокальный рифф Crosby Stills and Nash»).

* Термин происходит из греческого обозначения иглы, подводя к идее сшивания разнородных текстов.

11

[Lacasse, 2000, p. 51–53] относит это к «мародерофонии» Освальда, когда тот брал записи, скажем, The Beatles, Долли Партон, Public Enemy и Майкла Джексона и радикальным образом их ремикшировал, получая «совершенно новую конфигурацию звуков».

12

См. также, например, частое использование чужих произведений в своих Сэмюэлем Беккетом, возможно, как средства отбросить индивидуальный стиль [Gontarski, 2002].

13

Hunger H. Die hochsprachliche profane Literature der Byzantiner. II, Munich: C. H. Beck. 1978. Р. 100; цит. по: [Verweyen, Witting, 1991, p. 171] (перевод И. К.).

14

В скобках указаны номера страниц цитируемого (упоминаемого) источника. — Примеч. ред.

15

Словари литературоведческих терминов по-прежнему отдают предпочтение комбинационному значению (например, [Fowler, 1973, p. 138–139; Baldick, 1990, p. 162]). С другой стороны, в словарях по танцу и балету такой термин практически не фигурирует.

* Возможно, здесь есть влияние старопровансальского слова и слова из средневековой латыни для обозначения pâté.

16

Проблемы с выяснением источника этого значения обсуждаются в: [Hoesterey, 2001, p. 4–5].

17

Следовательно, я занимаюсь здесь большой частью поля, обозначенного Жераром Женеттом в «Палимпсестах» [Genette, 1982] как поле гипертекстуальности, произведениями, определяемыми их отношением к другим произведениям. В своих дистинкциях я ставлю на центральное место понятие имитации и не фокусируюсь на литературе.

18

Касательно аллюзии см., например, [Perri, 1978; Hebel, 1991].

19

См. примеч. 4.

20

Палимпсест — это рукопись, в которой один текст был написан поверх другого (или даже нескольких последовательно); со временем прежние тексты могут проявиться при попытках стирания или письма поверх них, и именно этот смысл одного текста, просвечивающего сквозь другой, Женетт взял как метафору для множества форм интертекстуальности, которые он обсуждает в «Палимпсестах».

21

Термин Бахтина [Bakhtin, 1984, p. 199; Бахтин, 2002, c. 207]; ср.: [Pearce, 1994, p. 51].

22

Ср.: [Billi, 1993, p. 36; Kawin, 1972].

23

Влияние концептуально отличается от этих других терминов тем, что оно отсылает к доказуемому процессу, а не просто к семиотическим сходствам или связям между произведениями, которые заинтересованные стороны могут осознавать или нет. См.: [Hermerén, 1975]. Невротическая динамика влияния в эпоху оригинальности лежит в основе книги Гарольда Блума [Bloom, 1973], см. также употребление термина «чревовещание» в: [Connor, 2000].

24

Я благодарен Джеймсу Зборовски за то, что указал мне на эти примеры и обсудил их со мной.

25

Еще одни термин, «апроприация», — также используется, но на практике может означать либо плагиат, либо цитирование/сэмплирование, либо и то и другое.

26

Поскольку цитаты и сэмплирование одновременно деформируют избранный элемент (тем, что вырывают его из контекста) и трансформируют его (помещая его в новый контекст, вводя в новые сочетания), они делают некоторые вещи из тех, что делает и имитация и прежде всего обозначенная, оценочная имитация, включая пастиш (ср.: [Still, Worton, 1990, p. 10–12]).

27

В Dictionnaire encyclopédique Quillet просто говорится: «Пастиш: см. Пародия» (отмечено [Mortier, 1971, p. 203]).

28

The Nation. 24.11.1892 (курсив в оригинале); это второй пример употребления слова в английском в [OED, 1989, p. 321].

29

Каррер начинает свое исследование 1977 г. «Пародия, травестия, пастиш» [Karrer, 1977] с того, что проводит различие между пастишем и двумя другими терминами, но по мере изложения в книге выделенное для этого различения пространство постепенно сужается, и к концу слово «пастиш» становится практически неотличимым вариантом двух других понятий.

30

Этимологические описания этого поля можно найти, в частности, в [Hempel, 1965; Genette, 1982; Borello, 1996; Hoesterey, 2001; Groom, 2002].

31

Каррер обсуждает технику пастиша как средство достижения таких обманок, как плагиат и розыгрыш [Karrer, 1977, p. 48–49].

32

Частный случай плагиата — автоплагиат, при котором автор использует свои прежние работы. В зависимости от того, как на это смотреть, автоплагиат может считаться непростительной леностью, занудным повторением, творческой экономией, развитием и вариациями темы или игровым повторением, рефлексивностью и иронией.

33

См. также: [Mallon, 2001; Randall, 2001].

^† В конце XIX в. Анатоль Франс написал «Апологию плагиата», признав, что сам позаимствовал ее из трактата Якоба Томазиуса «De plagio litterario», опубликованного в Лейпциге в 1686 г.

34

Этот абзац и примечание к нему взяты/парафразированы/списаны у [Mallon, 2001, p. 41–88].

^†† «Картина» Рида была не первой английской версией «Мадемуазель де Мальпер». Еще одна была опубликована под заглавием «Что открылось в бумагах» в St. James’s Magazine в 1867 г., в сокращенном виде и с переносом действия в Уэллс, но было ясно, что и здесь самые важные детали были взяты у мадам Рейбо. Эта вещь была также опубликована как перевод под названием «Где он ее найдет?» в 1867 г. и как «Портрет в столовой моего дядюшки» в июле 1869 г., который и сам был перепечатан (но без признания его как такового) в Littell’s Living Age в ноябре того же года, а затем снова опубликован уже в форме книги в 1870 г. Однако ни в одном из этих переводов не указывался французский автор (и если уж на то пошло, переводчик), возможно, чтобы не платить за те самые авторские права, за которые так ратовал Рид.

35

Об Эмин см.: [Merck, Townsend, 2002].

36

По этим категориям см. дополнительно работы помимо тех, на которые даются ссылки в тексте: [Jones, 1990; Eco, 1994].

37

Можно утверждать, что и фейки, и мистификации производятся безымянными художниками; в этом случае подделки будут вписаны в почтенную традицию (например, деревянные статуи Бенина, лоскутные одеяла амишей), тогда как в случае мистификации такую традицию придется придумывать самостоятельно (см., например, шотландские килты и отличительные клановые тартаны, чье происхождение теряется во мгле времен, но которые, вероятно, были изобретены некоторое время спустя после объединения с Англией в 1707 г. [Trevor-Roper, 1983]).

38

Опубликовано посмертно в 1771 г.

39

Подобная положительная оценка Малли обсуждается в: [Heyward, 1993, p. 152–153, 231–238], хотя автор сам утверждает, что Маколи и Стюарт слишком осознанно развивали сюрреалистские тропы, чтобы можно было по-настоящему говорить о производстве поэзии из бессознательного [Ibid., p. 236].

40

См.: [Trevor-Roper, 1983, p. 16–18].

41

Рассказ о судьбе романа «Корни» основан на: [Taylor, 2001, p. 63–90].

42

У Харви есть отдельная ссылка на «Корни» раньше в его исследовании; мое внимание на Харви в этом контексте обратил Тейлор [Taylor, 2001, p. 87].

43

Понятия «эрзац» и «лже−» близки к копии тем, что это произведения (а также материалы и продукты дизайна), стремящиеся быть неотличимыми от чего-то еще (эрзац-дерево на ощупь и на вид как настоящее, псевдо-средневековый роман старается быть максимально похожим на настоящий) в контексте, в котором тем не менее известно, что они не являются этим другим. Возможно, они оба совмещают несовместимое в том смысле, что оба хотели бы успешно выдать себя за вещь, которую имитируют, но в то же время потихоньку представляют себя как нечто иное. Faux, «лже−» (от французского «ложный»), возможно, несет в себе более сильную коннотацию обмана, чем «эрзац» (от немецкого «замена»).

44

[Lacasse, 2000, p. 46–47; Pollard, 2004].

45

Об адаптации и верности см.: [McFarlane, 2000; Naremore, 2000b; Stam, 2000].

46

Например, «Антуанетта» (Wide Sargasso Sea, Джин Рис, 1966), «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (Том Стоппард, 1967), «Хитклифф» (Джефри Кейн, 1977).

47

Более подробное обсуждение см.: [Lefevere, 1992; Bassnett, Trivedi, 1999]; Anglistica 5, 2001, p. 1–2.

48

Наиболее очевидно это в главе 3 наст. изд. (отношение «Убийства Гонзаго» к более ранней драме, «Человека из мрамора» — к коммунистической культуре, а «Женщины-арбуза» — к репрезентации афроамериканцев в кино, все это примеры борьбы за контроль над стилем и репрезентацией) и в первой части главы 5 наст. изд. (народные танцы в «Щелкунчике», еврейская «черная» музыка, «Афроамериканская симфония» Стилла). В других случаях разница в обладании властью меньше, хотя вопрос о том, у кого власть над формой, все равно остается.

49

Об Означивании см. главу 3 наст. изд.

50

Другие термины для группировки включают цикл (более ограниченные группы, например, ряд произведений, созданных одно за другим одним художником, или короткий период в производстве фильмов, например, пеплумов и вестернов в итальянском кино) и шаблон (который часто используется для презрительного обозначения ходульного или слишком жесткого жанрового производства, в особенности в поп-музыке).

51

О том, кто именно был автором «О возвышенном», ведутся споры, но его (предположительно это он) называют Лонгиным (см. [Dorsch, 1965, p. 24]).

52

То есть «вершины и высоты словесного выражения», которое «приводит к изумлению» [Longinus, 1965, p. 100; О возвышенном, 1966, с. 6].

53

Термин «оперетта» впервые использовался для таких бурлескных опер, но позднее приобрел свои собственные коннотации чего-то легкого, комического и сентиментального.

54

Не у всех фильмов из серии «Так держать» есть жанровый контекст. В других странах тоже есть во многом похожие серии: братья Маркс (США), Тото (Италия), Ууно (Финляндия) и так далее.

55

Поуп А. Поэмы / пер. В. Микушевича. М.: Художественная литература, 1988. С. 125–134. (Перевод изменен. — Примеч. пер.)

56

Главный ориентир у Роуз (как и у, например, [Hempel, 1965, p. 151–152; Dentith, 2000, p. 10]) — [Householder, 1944].

57

Опираясь на значение слова «пародия», в котором оно употреблялось в XVIII в., Линда Хатчен [Hutcheon, 1989] анализирует ряд примеров постмодернистской пародии, которые подходят под концептуализацию пастиша, намеченную мною здесь.

58

См. также: [Jameson, 1984; 1991].

59

[Hall, 1970, p. 1058]; специфический ориентир Холла — дневная новостная программа на Radio 4 «The World at One».

60

^† Эта нота почти доставляет облегчение, как своего рода негатив каверов белого Пресли на черную музыку.

Таким образом, это одновременно и сатира, и пародия: в [Ben-Porat, 1979] делается такое же наблюдение применительно к сатирическим пародиям на телевизионные сериалы в журнале Mad.

61

Nonce — так на тюремном жаргоне называют педофилов.

62

Цитируется Джоном Куком в «Видеокаталоге британского киноинститута». «World in Action» (Granada television, 1963–) было принято считать самым передовым явлением в радикальной телевизионной документалистике того времени.

63

Термин «паратекстуальный» взят из работы Женетта 1997 г. о множестве разных инструментов, которые обрамляют или фильтруют текст.

64

В [Sconce, 2000, p. 110–118] ставятся под сомнение масштабы этой иллюзии и последующей паники. Я благодарен Шарлотте Брансдон за то, что привлекла мое внимание к этой дискуссии.

65

Разрыв между средствами XX в. и темой из XVIII в., а также некоторые особенности монтажа и периода, в который снимался фильм, заставили Колина Макартура [McArthur, 1980, p. 47–49] и Терри Лайту [Lajtha, 1981] предположить, что замысел «Каллодена» состоял в том, чтобы дистанцировать зрителя от событий, чтобы он лучше понял их значение, при этом оба исследователя признают, что фильму не совсем это удалось.

^† В 1936 г. в радиоверсии «Марша времени» прошел некролог оружейного барона, сэра Бэзила Захароффа, некоторые отголоски которого есть в «Гражданине Кейне» (сцена сожжения бумаг, свидетели, говорящие о жестокости Захароффа, его одинокая жизнь в огромном дворце). В одном месте Захарофф, которого играет Уэллс, выражает последнее

66

желание: чтобы его отвезли в инвалидном кресле «на солнце возле того розового куста», что отсылает не только к «розовому бутону» Кейна, но и к кадрам из «Новостей на марше», на которых Уэллса в роли стареющего Кейна везут в инвалидном кресле по залитому солнцем саду [Carringer, 1985, p. 18].

Сам Уэллс в 1982 г. не стал спорить с Питером Богдановичем, когда тот назвал «Новости на марше» пародией, и сказал, что владелец «Марша времени» Генри Льюс также в свое время счел его таковой, но только после того как его жена сказала ему, что это «шутка» [Bogdanovich,Welles, 1996, p. 551]. Едва ли можно сбрасывать слова Уэллса со счетов, однако это замечание сделано задним числом и в те времена, когда к новостному стилю 1940–1950‑х стали относиться с большой долей снисходительности, и неудивительно, что такая искушенная особа, как Клэр Бут Льюс, автор «Женщин», рассматривала так «Новости на марше» еще в момент выхода фильма. Если брать недавних комментаторов, то Кен Барнс в аудиокомментарии на DVD, выпущенном Universal в 2003 г., называет «Новости на марше» «хитроумно точными», тогда как Саймон Кэллоу называет их пастишем (при этом считая сам сценарий «злой пародией») [Callow, 1995, p. 523–524].

67

Цитаты взяты из перепечаток интервью в: [Gottesman, 1996, p. 33–53].

68

Аудиокомментарий на DVD, 2003.

69

Термин принадлежит Биллу Николсу и используется им при обсуждении адресации в документальном кино [Nichols, 1981, p. 183]; Плантинга считает «Марш времени» «лучшим примером „голоса Бога“ в закадровом комментарии» [Plantinga, 1997, p. 103].

70

Иногда ссылаются на слова самого Уэллса, но в беседе с Богдановичем [Belfrage, 1996, p. 551] он утверждает, что это был актер Уильям Олланд. Уэллс также говорит, что хотел бы заполучить самого Ван Вурхиса, что еще больше указывает на стремление к точной имитации.

71

^† Музыкальная тема — «вариант древнего гимна, Dies Irae [День гнева]» (композитор «Гражданина Кейна» Бернард Херрман; цит. по: [Rosar, 2001, p. 107], который, как отмечает Уильям Розар (2001), также использовал Рахманинов в своей симфонической поэме «Остров мертвых» (1909) по мотивам одноименной картины Арнольда Бёклина, которая стилистически родственна дворцу Кейна Ксанаду, как он показан в сцене, открывающей фильм, и который также использовался как источник вдохновения (и названия) для более позднего хоррора RKO и Вэла Льютона в 1945 г., в котором музыка больше походила на Херрмана, чем на Рахманинова. Последний также включил Dies Irae в «Рапсодию на тему Паганини» (1934).

Название санок, с которыми Кейн играет ребенком, прежде чем мать отправляет его учиться и делать карьеру на Восток, тех самых санок, которые бросают в огонь в последних кадрах фильма.

72

Различие между трансформацией (пародия) и имитацией (пастиш) также делается в: [Genette, 1982, p. 36; Bilous, 1983].

73

Лельевр в пересказе Роуз [Lelièvre, 1954, p. 66].

74

Пастиш бывает не только литературным. В частности, музыкальный пастиш, главным образом французский, создавался с конца XIX в. и так и назывался, но чаще всего он понимался как оммаж, и потому я вкратце обсуждаю его в этой категории в предыдущей главе.

75

Некоторые из более ранних примеров также можно толковать как травестию, пародию, мистификацию или плагиат.

76

Если точнее, либо персонажи говорят в узнаваемом стиле (например, Федр говорит как оратор Лисий), либо это люди с именами, стиль которых Платон имитирует (например, Аристофан, Алкивиад). В «Федоне» Платона есть речь Лисия, в отношении которой «за все двадцать четыре столетия никто так и не смог [установить] — подделка она или (длинная) цитата» [Genette, 1982, p. 106].

77

Женетт [Ibid., p. 102] собирает коллекцию каждые четыре-пять лет и приводит примеры из периода с 1940‑х по 1970‑е годы.

78

Заголовок соединяет два значения слова «пастиш», которые обсуждались в главе 1: пастиш как род имитации и пастиш-пастиччо, своеобразная смесь. Более подробное обсуждение пастишей Пруста, помимо ссылок на других авторов, которые приводятся далее, см. в: [Ibid., p. 108–131].

79

* Этот заголовок опирается на кулинарный термин, «а ля…», который употребляется и в английском языке, например, «яйца а ля рюсс» (в русском стиле, то есть с майонезом и вареными овощами) или пресловутая «помм де терр а ланглез» (то есть картошка в английском стиле, просто вареная).

Алмазы являются формой углерода, и в 1892 г. выдающийся французский химик Анри Муассан действительно сумел получить из него мелкие алмазы.

80

См. предыдущую главу.

81

Пастиш является — или был — распространенным видом учебных упражнений во французских школах [Mouniama, 1983, p. 28].

82

См. предыдущую главу.

83

Милли [Milly, 1970, p. 85, 104–105] указывает на использование в пастише характерных образов из творчества Флобера, а также многих из его грамматических привычек.

84

Алманси и Финк [Almansi, Fink, 1991, p. 133] видят в этих мечтах о «роскоши и эскапизме» характеристику флоберовских «маленьких антигероев вроде Бовари».

85

См. «Против Сент-Бёва» [Proust, 1954, p. 204]; цит. по: [Milly, 1970, p. 86].

86

Это относится и к последующим пастишам на дело Лемуана. Исключениями, помимо Фаге, были поэт Анри де Ренье (который прочел пастиш на себя и, по словам одного из друзей Пруста, «был вполне доволен и сказал, что узнал себя» (цит. по: [Milly, 1970, p. 140]), и Морис Метерлинк, который родился раньше, но умер после Пруста, и пастиш на которого был опубликован только в издании [Milly, 1970].

87

Термин «гипотекст» взят из [Genette, 1982], он обозначает любой вид текстов, с которым последующий текст находится в отношениях аллюзии, имитации или отсылки.

88

Опубликован посмертно в 1953 г. и переиздан в: [Milly,1970, p. 326–331].

89

«Mais quelle idée Giotto a-t-il eue de représenter l’Affaire Lemoine?» [Ibid., p. 329].

90

Цит. по: [Delepierre, 1872, p. 191–192].

91

Proust М. Chroniques (Paris: Gallimard, 1927, p. 204); цит. по: [Laurette, 1983, p. 121].

92

Возможно, более знакомый, хотя и не такой буквальный, заголовок первого перевода на английский язык «Remembrance of Things Past» («Воспоминания о прошлых вещах»), но более поздний перевод имеет более точное название «In Search of Lost Time» («В поисках утраченного времени»). «Поиски» публиковались с 1913 по 1927 г., пастиш на Гонкуров приводится в [Proust, 1989, p. 287–295] и на страницах самого последнего английского перевода [Proust, 1996, p. 23–32]. Помимо отсылок в тексте, пастиш на Гонкуров также обсуждается в: [Milly, 1970, p. 43–45].

93

Гонкуры по-прежнему пользуются известностью во Франции, но, возможно, больше из‑за престижной ежегодной литературной премии, которую они основали, чем из‑за популярности у читателей. Пруст получил эту премию в 1919 г. за второй том «В поисках утраченного времени» — «Под сенью девушек в цвету».

94

Хотя это не входило в первоначальный замысел Пруста, согласно которому размышления Марселя должны были идти перед этим отрывком и потому прочитываться через его оптику [Bouillaguet, 1996b, p. 8–9].

95

Пруст, конечно, уже продемонстрировал это в своем более едком пастише на Гонкуров, описывающих дело Лемуана.

96

О датировке «Гамлета» см. [Hibbard, 1987, p. 3–5].

97

В этом обсуждении, чтобы не усложнять его, я исключу произведения, выполненные в том же медиуме или модусе и содержащиеся в произведении, выполненном в другом. Так, я не буду рассматривать ни стихи в повествовательной прозе романа «Обладать» (A. S. Byatt, 1990), которые, безусловно, являются пастишем (ср.: [Neubauer, 1997]), ни бесчисленные театральные номера в фильмах-мюзиклах.

98

Впервые опубликовано в 1629 г.

99

Здесь используется текст 1692 г., см.: [Corneille, 1937, p. 6].

100

Пьеса в пьесе может быть частью «метатеатра» [Abel, 1963], то есть театра, включающего внутренний автокомментарий. Однако «метатеатр» также можно получить при помощи диалогов, реплик в сторону, обращения к зрителям или даже самой постановки, рассматриваемой в качестве комментария к тексту [Puppa, 1997, p. 427]. С другой стороны, пьеса в пьесе не обязательно должна быть связана с метатеатральным комментарием — в «Римском актере» и в «Гамлете» его, например, нет.

101

В тексте она так не называется.

102

Ссылки даются по: [Corneille, 1937].

103

В большинстве обсуждений пьеса в пьесе в «Гамлете» называется «Мышеловкой», но это всего лишь название, которое ей дал сам Гамлет в одном из своих многочисленных шутливых замечаний во время представления.

104

Все цитаты приводятся по Оксфордскому изданию [Hibbard, 1987]. Русский перевод по: Шекспир У. Собр. соч.: в 8 т. Т. 6 / пер. М. Лозинского. М.: Искусство, 1960.

105

Это описание основано прежде всего на изображениях постановок (рисунках, картинах, фотографиях), собранных в [Mander, Mitchenson, 1955, p. 66–87], от гравюры 1730 г. до Стэнфордской постановки 1948 г., и на [Rosenberg, 1992, p. 550–601] (см., в частности, его обсуждение стиля постановок на с. 580–581) и [Hapgood, 1999]. Я также посмотрел последние кино-, теле- и театральные постановки.

106

Кэрол Реплогл довольно подробно демонстрирует связь «богатой текстуры и архаического колорита» языка «Убийства Гонзаго» с современными Шекспиру произведениями и с языком, которым он наделял «персонажей благородного происхождения» [Replogle, 1969–1970, p. 158].

107

Нью-Йорк, 1964, реж. Джон Гилгуд.

108

«An aerie of children, little eyases»; aerie: гнезда хищных птиц; eyases: молодые соколы [Hibbard, 1987, p. 220]. В труппе, которая здесь упоминается, «Дети Церкви», мальчики играли все роли, не только женские.

109

Президент Польши в период 1946–1956 гг.

110

В [Falkowska, 1996, p. 154] отмечается, что «Они строят наше будущее» «было бы пародией, если бы не воссоздавало так точно социалистическую пропагандистскую хронику той эпохи». Многое зависит и от знакомства с материалом, и от того, стремится ли кто-то дистанцироваться от него или даже быть выше. На это указывает описание Бьёрном Сёренсеном различий в реакции современных зрителей в Новой Хуте [Sørenssen, 2003, p. 104]: «Пожилая публика кивала в знак признания своего прошлого, тогда как молодое поколение реагировало презрительным и порой недоверчивым смехом, а старшие раздраженно шикали на него».

111

Мелкая речная рыба.

112

Мария Калинчиска и Халина Пругар-Кетлинг.

113

В интересе Агнешки к Матеушу чувствуется эротическое влечение, как это показывает сцена, в которой она сидит верхом на его статуе, у которой обнаженный торс, и ее вероятные отношения с Мацеем (которого играет тот же актер); однако в «Человеке из мрамора» на это только намекается, тогда как в «Женщине-арбузе» — это центральная тема.

114

Дьюнай уже использовала мокьюментари в «She Don’t Fade» (1991) и в «The Potluck and the Passion» (1993) (см.: [Smith, 1998, p. 104–110]). О мокьюментари в целом см.: [Roscoe, Hight, 2001].

115

Хотя некоторые виды трансфокатора встречаются уже в конце 1920-х годов, их использование было довольно маргинальным, и в широкий обиход они вошли только с конца 1940-х [Salt, 1983, p. 293].

116

В своем собственном творчестве Шульман, подобно «Женщине-арбузу», одновременно и осознает, что культурная идентичность конструируется, в немалой степени через культурную продукцию, и принимает ее всерьез как основу для политического активизма [Munt, 1992]. Кроме того, один из ее романов, «Люди в беде» (1987), посвященный СПИДу, лег в основу мюзикла «Квартплата» (Rent, либретто Джонатана Ларсона, 1996), хотя этот факт не был признан. При этом в мюзикле была выведена гетеросексуальная пара, взятая из «Богемы». Это случай плагиата и адаптации, обсуждающийся в [Schulman, 1998] и возвращающий нас к двум ближайшим родственникам пастиша.

117

Дуглас Уатт в Daily News о первой нью-йоркской постановке (цит. по: [Secrest, 1998, p. 216]).

118

На жаргоне американского музыкального театра «либретто» (book) обозначает проговариваемые и разыгрываемые реплики персонажей. Оркестровка в «Безумствах» особенно важна для пастиширования, как были важны сценографы и художники по костюмам в разных постановках.

119

Указаны даты премьер.

120

Кино-мюзиклы в фильмах-мюзиклах встречаются реже, хотя к ним относятся «Поющие под дождем» (1952), «Звезда родилась» (1956), а также номера в некоторых байопиках: «История Джолсона» (1946), «Пока плывут облака» (1946), «Смешная леди» (1975).

121

«Целуй меня, Кэт», «Роберта», «На пуантах», «Пижамная игра», «Король и я» и «Звуки музыки» — примечательные исключения, поскольку они имитируют образцы, которые скрытая культурная иерархия Бродвея не склонна высмеивать: сам мюзикл, высокую моду, балет, танец модерн, иностранные и детские шоу.

122

Первая песня, написанная для номера Филлис, — «Центр и окраина», которая в первой нью-йоркской постановке была заменена на «Люси и Джесси». А эта песня, в свою очередь, была заменена в первой лондонской постановке еще одной песней, «Но в душе», которая также использовалась при возобновлении этого спектакля в Paper Mill Playhouse.

123

Замененная в лондонской постановке 1987 г. на «Выжми из музыки все» (см.: [Block, 1997, p. 290]).

124

По свидетельству Крейга Задана [Zadan, 1990, p. 147], «Сондхайм, по его собственным словам, собирался имитировать стили великих авторов песен своего времени, а также любовно их комментировать». Задан указывает на следующие связи: «Еще один поцелуй» (Фримл и Ромберг), «Люси и Джесси» (Портер), «Завтра ты полюбишь» и «Любовь нам поможет» (Керн и Лейн, с текстами Айры Гершвина и Йипа Харбурга), «Красивые девушки» (Берлин), «Бродвейская малышка» (Десилва, Браун и Хендерсон), «Лавлэнд» (Керн), «Схожу с ума» (Джордж Гершвин с текстами Филдса). Бэнфилд [Banfield, 2001, p. 198–200] предлагает другие возможные отсылки.

125

Самая очевидная отсылка — «Красивая девушка как мелодия» Ирвинга Берлина, написанная для «Безумств Зигфилда» (1919) и использующаяся в остальной части серии и в фильме «Великий Зигфилд» (1936). В последнем также фигурировала песня «Никогда еще ты ни была так прекрасна», которая снова используется в «Девушках Зигфилда» (1941), тогда как в «Безумствах Зигфилда» (1946) фигурирует «Красота повсюду» и «Приведите красивых девушек». Саморефлексивность последней песни подчеркивается тем, что она включает комический вариант «Приведите прекрасных мужчин». Касательно «проходки Зигфилда» см.: [Cohen-Stratyner, 1984, p. 317–318].

126

Действительно, появлялась в «Шоу мимоходом» (1922) в том же самом театре, Winter Garden, в котором состоялась премьера «Безумств» в Нью-Йорке [Secrest, 1998, p. 212].

127

Подробное описание такого рода номеров и особенно номера «Лейслэнд» из «Безумств Зигфилда» (1922) см. в: [Cohen-Stratyner, 1984].

128

А также «Центр и окраина» и «Но в душе» (см. примеч. 27).

129

1941; Мосс Харт (либретто), Курт Вайль (музыка), Айра Гершвин (слова песен).

130

См.: [Studlar, Bernstein, 2001, p. 18] о происхождении и подлинности этого замечания.

131

Своего рода хоровой гимн во славу Диониса.

132

См.: [Buscombe, 1988, p. 202].

133

Например, Брончо Билли Андерсон, Уильям С. Харт, Том Микс, Джин Отри, Рой Роджерс, Джон Уэйн, Клинт Иствуд.

134

В [Brownrigg, 2003, p. 63–111] отмечается, среди прочего, использование ковбойских инструментов (мужские голоса, насвистывание, гитара, скрипка, варган, губная гармошка, аккордеон), расстроенное пианино, индейские и мексиканские элементы и влияние оркестровых обертонов и ритмических рисунков Аарона Копленда.

135

Многое из этого обсуждалось в [Harries, 2000]; пародия часто соскальзывает в травестию (например, сцена пускания газов после ужина с печеными бобами в «Сверкающих седлах»), тогда как в травестии есть элемент пародии.

^† Это только голливудские версии, есть также немецкие (1920, 1965) и итальянские (1965), а также телевизионные фильмы (1971, 1977).

136

См.: [Wood, 1968, p. 32–35].

137

«…ревизионистские вестерны, в которых американская история интерпретируется по-новому, чтобы включить в нее мескалиновые видения и сопутствующие галлюциногенные опыты» [Rosenbaum, 2000, p. 47–62].

138

В Британии он вышел под названием «Пистолеты после полудня».

^† Отсылка к сражению Кастера с сиу и шайеннами у реки Литтл-Бигхорн.

139

Впервые опубликован в 1954 г.

140

См. введение, с. 8–9.

141

Правило жанра, которое все еще действовало в «Дилижансе», но скорее всего удивило бы нас сегодня, когда принято ожидать, что ковбой будет «неисправимым одиночкой» [Buscombe, 1992, p. 76].

142

То, что он живет в вигваме, соответствует ранним вестернам, в которых Дикий Запад идентифицируется с коренными жителями, а белые американцы видят себя в этих коренных американцах (ср.: [Simmon, 2003, p. 3–31]. В [Baird, 1998] прослеживается тот же импульс в более поздних фильмах.

143

Словно назвать их Дикой бандой было недостаточно, аллюзия подкрепляется еще и тем, что на индейском кладбище, которое посещают Борегард и Никто, есть могила, на которой написано «Сэм Пекинпек».

144

* В [Frayling, 1981, p. xi] отмечаются и другие кулинарные термины, используемые для обозначения неамериканских вестернов — вестерны квашеной капусты, паэлья-вестерны, камамбер-вестерны, чоп-суи-вестерны, борщ-вестерны и карри-вестерны — а также тот факт, что голливудские вестерны тоже некогда назывались oaters (произв. от oat «овес»).

В [Frayling, 1981] обсуждается уместность использования спагетти как метафоры для обозначения продукта, типичного для Италии, но распространенного во всем мире, который символизирует одновременно и утонченность, и популярность. В [Eleftheriotis, 2001, p. 92 ff.] делается упор на коннотации гибридности в этом термине: спагетти-вестерн — это сугубо итальянское плюс сугубо американское.

145

Цит. по: [Frayling, 1981, p. 124].

146

Это аспект того, что в [Frayling, 1981, p. 121–137] называется спором о «культурных корнях» в критике спагетти-вестернов.

147

В первых итальянских вестернах играли только итальянцы, съемочная группа тоже состояла только из них по факту и по именам. Когда стало казаться, что волна пошла на спад, продюсеры, по-видимому, решили, что ненастоящие англосаксонские имена позволят новым итальянским вестернам сойти за американские. По всей видимости, это началось примерно тогда, когда вышел фильм «За пригоршню долларов» (Per un pugno di dollari, 1964), чей феноменальный национальный и международный успех подсказал, что продавалось не что-нибудь, а определенный тип вестерна, и особенным он был благодаря привкусу спагетти.

148

Если вы посмотрите на то, как сделаны перестрелки в спагетти-вестернах, на монтажном столе, на видео или DVD, вы заметите обман (например, сначала кто-то тянется к кобуре, а потом следует кадр, в котором кто‑то другой уже выхватил пистолет; если следовать хронологии, будет казаться, что второй реагировал на действия первого, но если рассуждать строго логически, он, скорее всего, опередил своего противника); конечно, главное — поразить зрителя скоростью, а не хронологической точностью. Кстати, если как следует прислушаться к звуковой дорожке «Меня зовут Никто», то можно услышать, что со стороны Борегарда исходило три выстрела, хотя вы и не можете увидеть действия, которое их произвело.

149

О «Джонни-Гитаре» см., среди прочего, [Charney, 1990; Perkins, 1996; Robertson, 1996; Peterson, 1998].

150

Я благодарен Кейт Бернштейн за то, что подняла эти вопросы и обратила мое внимание на «Плохих девчонок».

151

Во флешбэке в «Однажды на Диком Западе» показано, что Фрэнк заставил Гармонику, когда тот был ребенком, стать на колени, а на плечи ему поставил старшего брата, засунув его голову в петлю. Когда старший брат толкнет младшего, он тем самым затянет себе петлю на шее, так рассчитал Фрэнк. Поэтому на протяжении всего фильма Гармоника хочет отомстить Фрэнку и в итоге убивает его. В «Быстром и мертвом» во флешбэке показывается, что Ирод заставил маленькую Эллен стрелять в веревку, на которой висел ее отец, еще живой, он рассчитал, что она промахнется и убьет его, поэтому Эллен хочет отомстить Ироду и тоже его убивает.

152

[Gaines, Herzog, 1998] отмечали в «Быстром и мертвом» отсылку к одежде в стиле Дж. Петермана.

153

То есть женская одежда не допускалась и уж тем более не была нормой для мужчин, поэтому, за исключением девиантных случаев или комических поводов, мужчины всегда и везде ходят в мужской одежде, подчеркивая то, что она строго мужская.

154

Карточные.

155

В вестернах появлялись афроамериканские солдаты кавалерии, в частности в «Сержанте Ратлидже» (1960) (героя, давшего имя фильму, играл Вуди Строуд, чьей памяти посвящается «Быстрый и мертвый» и который появляется мельком, приветствуя Эллен, когда та въезжает в город) и «Славе» (1989), но не в качестве офицеров и джентльменов с Юга.

156

Ср.: [Doane, 1982].

157

В Великобритании известен под названием «Жизнь американского ковбоя». Подробнее об этом фильме см. в: [Musser, 1991, p. 360–363].

158

Ср.: [Neale, 2000, p. 43] (на основе: [Leutrat, 1985]). В [Neale, 2000, p. 43–47] обсуждается ряд факторов, которые сошлись в 1910‑е годы, чтобы произвести на свет вестерн (в кино и в литературе) как категорию, а не просто как прилагательное.

^† Родео сами по себе были зрелищными соревнованиями, основанными на реальной работе ковбоя; по сути, они пастишировали труд по обузданию лошадей и скота.

159

О нуаре за пределами кино см.: [Naremore, 1998], особенно с. 254–277.

160

Грист тем не менее считает, что «общепринятой отправной точкой для современного нуара является „Харпер“» [Grist, 1992, p. 1966], тогда как, по утверждению Спайсера, «возрождение неонуара началось с фильма „В упор“» [Spicer, 2002, p. 136]. Нэрмор считает, что «нуары стали настоящим голливудским жанром не раньше войны во Вьетнаме, когда фильмы вроде „Таксиста“ начали выходить с некоторой регулярностью», потому что только тогда термин до такой степени вошел в обиход, что стал признаваться в Голливуде [Naremore, 1998, p. 37]. Эриксон [Erickson, 1996, p. 307] утверждает, что первым фильмом, рекламировавшимся в качестве нуара, было «Горячее местечко» (1990), рекламная кампания которого, как отмечается в [Stanfield, 2002, p. 256], шла под лозунгом «Фильм-нуар, каких вы никогда раньше не видели».

161

Первые восемь я взял из: [Naremore, 1998, p. 1].

162

В частности, в [Place, 1998, p. 53–60], статье, впервые опубликованной в 1978 г. в книге Энн Каплан «Женщины в нуаре». И статья, и книга, скорее всего, оказали определенное влияние на нуар 1980‑х годов.

163

См. также обсуждение у Жинетт Венсендо последних трех картин Жан-Пьера Мельвиля «Самурай» (1967), «Красный круг» (1970) и «Шпик» (1972). По словам самого Мельвиля, это были «черно-белые фильмы в цвете» [Vincendeau, 2007, p. 186, 210].

164

В [Butler, 2002] отдельно обсуждается этот пункт в связи с «Жаром тела» на с. 167–169.

165

О Трюффо и нуарах см.: [Guérif, n.d.] и [Fairlamb, 1996]. Последний также обсуждает связь между «Стреляйте в пианиста» и фильмами Николаса Рея, в основном «Джонни-гитарой», но также с его нуарами, такими как «В укромном месте» и «На опасной земле».

166

Гудис писал романы, по которым снимались голливудские нуары («Черная полоса», роман (1946), фильм (1947); «Сумерки», роман (1947), фильм (1956)) и сам работал над голливудскими нуарами («Неверная» (1947), «Вор-взломщик» (1957), снятый по его роману (1953)). Но репутация Гудиса была гораздо выше во Франции благодаря публикации его романов в так называемой «Черной серии» триллеров в мягкой обложке (которая по ассоциации и дала название фильмам-нуарам). Там было экранизировано гораздо больше его произведений, например, «Луна в сточной канаве» (1983) по одноименному роману (1953); «Сошествие в ад» (1986) по роману «Раненые и убитые» (1955). О Гудисе и кино см.: [Wooton, Taylor, n.d.].

167

Ален Сильвер [Silver, 1996] указывает, что всегда существовали низкобюджетные американские нуары, более близкие к традиции, стоявшей за «Стреляйте в пианиста», включая такие фильмы, как «Мираж» (1991), «Рискованное занятие» (1990), «Без ума от оружия» (1992), «Неизбежная расплата» (1990) и «Бешеные псы» (1992). Однако эти фильмы с наименьшей вероятностью будут называться неонуарами.

168

Нино Франк в «Новый „детективный“ жанр: криминальная авантюра» (L’Ecran français. 1946. No. 61. P. 14–16) и Жан-Пьер Шартье в «Американцы тоже снимают „нуары“» (La Revue du cinéma. 1946. No. 2. P. 67–70) (обе статьи переведены в: [Silver, Ursini, 1999, р. 12–20, 21–24], а затем Раймон Борд и Этьен Шометон в «Панораме американских нуаров» (Panorama du film noir américain 1941–1953. Paris: Éditions de Minuit, 1955). См. дальнейшее обсуждение в: [Naremore, 1998, p. 11–27; Vincendeau, 2007].

169

Мишель Мари [Marie, 2003, p. 45] отдельно отмечает, например, «сильное влияние модели [американского] нуара» на костюмы и освещение в фильме «Боб-прожигатель» (1955); см. также: [Vincendeau, 2007].

170

Не следует рассматривать этот процесс как смену одного этапа другим. Неонуар отныне существует рядом с нуаром: «Перекресток Миллера» (1990), «Смертельные мысли» (1991), «Человек, которого не было» (2002), не говоря уже о европейских адаптациях этого поджанра (например, британских — «Соседняя комната» (1995), «Неглубокая могила» (1995), «Крупье» (1999)), чьи геокультурные отличия должны вызывать ощущение пастиша подобно тому, как это происходит в спагетти-вестернах (о британских нуарах см.: [Williams, 1999; Spicer, 2002, p. 175–203]).

171

«Это довольно сексуальный фильм, но его сексуальность не только в сценах занятий любовью. Она и в самом образе Мэтти и в атмосфере, которую создает ее присутствие в современном фильме» [Schiff, 1993, p. 33].

172

Здесь Женни опирается на: McLuhan M. From Cliché to Archetype. N. Y.: Viking, 1970.

173

Я экстраполирую по аналогии обсуждение пародии и исторической эпохи у Саймона Дентита [Dentith, 2000, p. 29].

174

Статья Пфистера уточняет эту гипотезу, частично настаивая на том, что интертекстуальность существовала всегда, частично указывая, что постмодернистская интертекстуальность — продукт постструктуралистской теории и широкой экспансии академического литературоведения: «Академическая система, производящая больше теории литературы и даже больше интерпретаций „Гамлета“, чем кто-либо может переварить, поощряет тип литературной продукции, в равной мере рефлексивной и осознанной, литературу, которая, так сказать, растет из студенческих семинаров и обеспечивает их новым материалом для анализа и исследований» [Pfister, 1991, p. 214].

175

Я благодарен Джорджине Борн за то, что поставила этот вопрос.

176

Хотя этот тезис родился в коллективных дискуссиях, я особенно благодарен Рахулу Хамиду, участнику моего семинара по пастишу в Нью-Йоркском университете, за то, что привлек к нему внимание.

177

См. также, среди прочего: [Kaplan, 1988; Wolff, 1990; Creed, 1997; Brooker, Brooker, 1997b; Dika, 2003; Constable, 2004].

178

См. подробнее в приложении 2.

179

В «Гарлемском Щелкунчике» (Дональд Бирд, 1996) арабский танец превратился в «гиперболизированную фантазию о бодибилдинге», тогда как в «Крепком орешке» (Марк Моррис, 1991) он стал «фантазией о трансвеститах, не хуже какого-нибудь оазиса в пустыне в фильме категории Б» [Fisher, 2003, p. 106]. Обе версии, таким образом, опирались на сексуальность стандартных постановок, но при этом «кэмпировали» ее.

180

О странности этой традиции, «которая сегодня повсеместно закрепилась как эмблема китайскости в балете» и ее возможном источнике см.: [Fisher, 2003, p. 97–99].

181

В общепринятом употреблении, когда кто-то называет репрезентацию стереотипом, она сразу же начинает считаться неточной, редуцирующей и, скорее всего, уничижительной; однако если стереотипы работают так, как им полагается, от них требуется, чтобы они давали правильное представление, основанное на посыле, что данные люди, чаще всего, хотя и не всегда, выглядят так‑то и так‑то.

^† В «Спящей красавице» (Петипа, 1889), балете, многие детали которого восходили к французским придворным балетам, в 3‑м акте сарабанды, составленной из народных танцев, представлены национальности, которые были в новинку в Версале XVII в. и потому особенно его привлекали: турки, персы, эфиопы и американские индейцы [Wiley, 1985, p. 188], то есть это была отсылка к более ранней имитации.

182

Способ, которым даже китайский танец может быть соотнесен с реальными китайскими классическими, фольклорными и оперными танцевальными формами описан в: [Fisher, 2003, p. 98–100].

183

Об ориентализме в русской музыке см.: [Taruskin, 1998].

^† Было, однако, предположение, что за образец для арабского танца Чайковский взял музыку из «Иродиады» Массне (1883), под которую рабыни танцуют перед Иродом [Locke, 1998, p. 124].

184

Такие танцы народов России были характерны для других балетов этой эпохи. Для «Конька-горбунка» (Артюр Сент-Леон, 1864) был сочинен дивертисмент, показывавший «различные народы, населявшие Россию» (как писал в 1896 г. С. Н. Худеков [Wiley, 1990, p. 274]), включая украинцев, латышей и казаков. Казачий танец исполнял Лев Иванов, хореограф-постановщик первого «Щелкунчика».

185

Об этническом характере балета см.: [Kealiinohomoku, 1983].

186

Здесь используется версия «Вальса цветов» Эллингтона, испанского танца в сюите Чайковского не было, и потому его не было в переработке Эллингтона.

187

Он уже написал «A Rag-Time Instructor» в 1897 г.

188

См.: [Schiff, 1997, p. 10–11] касательно роли Грофе в оркестровке «Рапсодии».

189

Арлен, возможно, — старейшина среди еврейских авторов черной музыки: среди его песен «Get Happy» (которая по тексту является песней сторонников черного возрождения), он писал мюзиклы для черных артистов, такие как «Женщины из Сент-Луиса» (1946), «Дом цветов» (1954) и «Ямайка» (1957), и его творчеством восхищался Дюк Эллингтон. См.: [Melnick, 1999, p. 51].

190

О еврейском характере «Порги и Бесс» см.: [Gill, 2001]. Джилл указывает, что в фильме, снятом по опере, продюсер Сэмюэл Голдвин, два режиссера Рубен Мамулян и Отто Преминджер, сценарист Н. Ричард Нэш и один из исполнителей главной роли Сэмми Дэвис-мл. были евреями. (Мамулян также был режиссером первой сценической постановки, но был снят с фильма на раннем этапе его производства.)

191

Написана для Фреда Астера, который поет ее и танцует, в качестве трибьюта чечеточнику Биллу «Боджанглс» Робинсону в фильме «Время свинга».

192

Мэри Гарден была ведущей оперной певицей того времени.

193

Два других ключевых игрока в мейнстримном джазе — Пол Уайтмен, которого одно время называли «Королем джаза», заказавший и первым исполнивший «Рапсодию в стиле блюз», и Этель Мерман, которая впервые представила «I Got Rhythm» и раскрутилась с ним — по слухам (в случае Уайтмена) или по убеждению публики (Мерман), были евреями.

194

В «Предисловии к „Певцу джаза“», опубликованному в программке к киноверсии (которая приведена в: [Hoberman, Shandler, 2003, p. 82]), Самсон Рэфелсон, автор пьесы, заявляет: «Евреи определили характер и охват джаза больше любой другой расы — даже больше, чем негры, у которых они его позаимствовали, придав ему новый колорит и смысл. Джаз — это Ирвинг Берлин, Эл Джолсон, Джордж Гершвин, Софи Такер».

195

Робсон был главным исполнителем и популяризатором спричуэл и символом «расовой гордости». «Old Man River» писалась с расчетом на него, хотя он исполнил эту песню только в лондонской постановке. В дальнейшем он изменил слова песни, убрав из нее диалект и то, что ему казалось призывом к смирению вместо сопротивления, а также иногда давал понять, что тяготится этой песней (ср.: [Dyer, 2004, p. 64–136]).

196

В сольном шоу по мотивам своей карьеры «Лена Хорн: Леди и ее музыка» (1981–1982) Хорн отчасти хотела подчеркнуть, что она черная, и одним из способов это сделать было исполнение «Stormy Weather» в духе спиричуэл.

197

В нем, в частности, участвовали Лена Хорн, Кэб Кэллоуэй, Билл Робинсон, Джеймс Юроп и Кэтрин Данэм, станцевавшая на музыку «Stormy Weather» примитивистский танец.

198

См.: [Schiff, 1997, p. 84]), который опирается на: [Crawford, 1993].

199

Ср.: [Gates, 1984; Floyd, 1995] и особенно в этом контексте обсуждение у Артура Найта [Knight, 2001] версий «Порги и Бесс» в исполнении черных артистов.

200

Главный хит Софи Такер «Some of These Days» (1926) был написан афроамериканским композитором Шелтоном Бруксом [Melnick, 1999, p. 57].

201

В работе Корин Уиллис [Corin Willis, 2002] о блэкфейсе в позднем немом и раннем звуковом кино приводятся многочисленные примеры того, как белые актеры в блэкфейсе появляются на экране рядом с настоящими афроамериканцами в сюжетах, где, как предполагается, аудитория не сможет отличить одних от других (например, в «Рождении нации» (1916)), или где сами герои не могут этого сделать (например, в «Простите нас» (1931), где Лорел и Харди, убегая от преследователей, красятся в черный цвет, чтобы их не узнали, а группа афроамериканцев принимает их за своих).

202

Уильям Грант Стилл дважды делал аранжировку «Swanee River», при этом пародия явно не входила в его намерения, — один раз в 1939 г. для фортепьяно, в другой раз для хора а капелла (1960‑е?). Это показывает, что было ощущение, что он что-то уловил верно.

203

Сначала зритель слышит, как ее исполняет Джули, звезда плавучего театра. Черная повариха Квини удивлена, потому что это песня, которую знают только «цветные люди», но Джули продолжает петь, песню подхватывают Квини, Джо (муж Квини) и Магнолия, дочь белого капитана парохода, на котором путешествует плавучий театр. Джули, Квини и Джо поют песню и немного пританцовывают, но танец Магнолии (подражающей черному танцу с шарканьем ногами) вызывает всеобщий смех. Позднее выяснится, что Джули — метиска и, по понятиям мира, в котором они живут, выдает себя за белую, но «на самом деле» черная, так что по этой логике она, естественно, может правильно исполнить «Can’t Help Lovin’ Dat Man», тогда как белая Магнолия может оконфузиться.

204

Исаак Голдберг в: George Gershwin: A Study in American Music 1931; цит. по: [Melnick, 1999, p. 258].

205

В интервью Jewish Tribune 28 декабря 1928 г.; цит. по: [Hoberman, 2003b, p. 154].

206

Сандерс прослеживает это в творчестве других еврейско-американских композиторов-песенников (например, Ричарда Роджерса, Лоренца Харта, Фрица Лёве, Леонарда Бернстайна) и не только в пастишировании черной музыки. В «Скрипаче на крыше» (1959) Джерри Бок и Шелдон Харник создали «наследие „утраченной навсегда“ песни на идиш» [Sanders, 1976, p. 215]. Если бы Сандерс писал позднее, он наверняка бы включил в эту традицию Сондхайма и, безусловно, «Безумства».

207

Фактически использование этих понятий возвращает их к исходным значениям. Хотя к XIX в. понятие «симфонии» обросло довольно устойчивыми формальными ожиданиями, в самом начале она обозначало только соединение множества инструментов, а Артур Джейкобс [Jacobs, 1958, p. 366] определяет ее просто как «оркестровое произведение серьезного характера и большого размера». «Рапсодия» гораздо более молодой термин в музыке, который так и не сумел приобрести точных формальных параметров, а Перси Скоулз [Scholes, 1970, p. 872] определяет ее как «обычно…свободную и бьющую ключом фантазию на фольклорные или подобные фольклорным мотивы». Это объясняет, почему этот термин был выбран для произведений, называвшихся в ту пору негритянской концертной музыкой.

208

Сочинение для фортепиано соло, которое позднее было оркестровано (Уильямом Грантом Стиллом) и в этой версии впервые исполнено (Фэтсом Уоллером) в 1927 г.

209

Впервые было исполнено в январе 1943 г. (в Карнеги-Холл), затем в существенной степени переработано для записи на Columbia Records в 1958 г. О произведении «Черные, коричневые и бежевые» см.: [Tucker, 1993a; Barg, n.d.].

210

Консервативного в гармоническом отношении, но интересующегося идеями национальной музыки и использовавшего материал негритянской музыки в своем 4‑м струнном квартете 1896 г.

211

Симфония несколько раз записывалась, в том числе Оркестром Венской оперы (дирижер Карл Крюгер) в 1952 г., Королевским филармоническим оркестром (Карл Крюгер) в 1965-м, Детройтским симфоническим оркестром (Ним Джарви) в 1993-м, Филармоническим оркестром Цинциннати (Цзиньдун Цай) в 1997-м, Оркестром «Чикагской симфониетты» (Пол Фриман) в 2000-м и Симфоническим оркестром Форт-Смита (Джон Джетер) в 2005 г. Я прослушал все записи, кроме самой первой. Наиболее полное описание произведения можно найти в: [Slattery, 1972]. Краткое введение в творчество Стилла и его симфонию см. в: [Brown, 1993, p. 72–78].

212

Музыкальные термины означают, соответственно, довольно размеренно, медленно и плавно, оживленно, медленно и решительно.

213

Глиссандо на духовых (то есть плавное скольжение от одного звука к другому, которое не разделяет их, а сливает воедино, таким образом охватывая тональности, не признававшиеся в западной традиции классической музыки) некоторые в те времена считали главной особенностью джаза [Schiff, 1997, p. 31–32], поэтому великолепное соло на кларнете в начале «Рапсодии в стиле блюз» стало символом белого восприятия джаза. Должен сказать, что (а) глиссандо фагота в «Афроамериканской симфонии» гораздо короче, чем у кларнета в «Рапсодии», движется вниз и исполняется на другом инструменте, (б) оно более выделено в исполнении Королевского Филармонического оркестра и Крюгера, чем в любом другом, и (в) никто из комментаторов «Симфонии» не проводит этой связи, поэтому я на ней не настаиваю.

^† Похожее глиссандо кларнета есть в начале «Креольской рапсодии» Эллингтона, что отчасти показывает, что она была «намеренным ответом» на «рапсодию» [Schiff, 1997, p. 78].

214

И тем не менее Ален Локк нашел в теме Дворжака «настоящую атмосферу негритянских спиричуэлов» [Locke, 1936, p. 106].

215

Бёрли был секретарем Дворжака и пел ему спиричуэлы, только позднее опубликовав свои записи. О Дворжаке, Бёрли и спиричуэл см.: [Burgett, 1993, p. 31–32] и [Beckerman, [2003, p. 125–137].

216

В «Оксфордском справочнике по популярной музыке» Питер Гаммонд описывает «Рапсодию в стиле блюз» как «одну из самых успешных пастишированных джазовых композиций, какие когда-либо были написаны» [Gammond, 1991, p. 220], а Гершвин сам называл свою практику (применительно к «Порги и Бесс») формой пастиша, имея в виду способность по-настоящему приблизиться к своим музыкальным источникам ([Jablonski, 1992, p. 107]; цит. по: [Melnick, 1999, p. 73]). Шифф, настроенный более враждебно, отмечает, что белые и черные авторы, писавшие о джазе, были склонны считать «Рапсодию» «поддельным джазом» [Schiff, 1997, p. 3], а Кен Рэттенбери в исследовании, посвященном Дюку Эллингтону, утверждает, что блюзовые ноты Гершвина «только подражают настоящей вещи, они чересчур хороши, чтобы быть настоящими (или, говоря точнее, чересчур настоящие, чтобы быть хорошими)» [Rattenbury, 1990, p. 30]. Вопрос о связи Гершвина с афроамериканской музыкой продолжал вращаться вокруг тезиса о том, что он очень на нее похож, но не до конца, в результате даже возникали обвинения в плагиате: Дюк Эллингтон утверждал, что некоторые пассажи «Рапсодии в стиле блюз» были позаимствованы из афроамериканской песни «Where Has My Easy Rider Gone?» [Tucker, 1993b, p. 116; Floyd, 1995, p. 218] показывает, что «Summertime» из «Порги и Бесс» — это адаптация «Sometimes I Feel Like a Motherless Child»; см. также обсуждение «I Got Rhythm» и Уильяма Гранта Стилла в этой главе.

217

И снова это заметнее в исполнении Крюгера и Королевского симфонического оркестра.

218

В отличие от симфонии Стилла, в «Негритянской народной симфонии» Доусона активно используются настоящие спричуэлы.

219

«Нигде и никогда зрителям не были представлены подлинные негритянские спиричуэлы» [Hurston, 1970, p. 224].

220

Стилл, из выступления на «Композиторской мастерской» в 1967 г.; цит. по: [Slattery, 1972, p. 19].

221

О гармоническом ряде блюза см., среди прочего, [Keil, 1966, p. 51–53; McClary, 2000, p. 38–41].

222

Ср.: [Anderson, 2001, p. 13–58].

223

Я благодарен Корину Уиллису за то, что обратил мое внимание на это, а также за то, что помог мне сориентироваться в спорах о шоу менестрелей и их связях с белой американской и афроамериканской культурами (ср.: [Willis, 2002]).

224

То есть такой строй, на котором основаны грегорианские распевы и народная музыка, но который не используется в европейской классической музыкальной традиции (за исключением случаев прямой отсылки к таким формам).

225

В обсуждении значения термина «пастиш» Лейф Людвиг Альберстен [Albersten, 1971] утверждает, что он применим к немецкому романтизму, важной частью которого был жанр Lieder, в силу того, что в нем широко использовался фольклорный материал.

226

Например, Дворжак, «Четвертый струнный квартет» Чедвика, Генри Гилберт («Комическая увертюра на негритянские темы» (1905); «Негритянская рапсодия» (1915)) Дэниэл Грегори Мейсон («Струнный квартет соль минор на негритянские темы» (1920)).

227

Стилл, «Негритянская народная симфония» Доусона, Роберт Натаниэль Детт (род. в Канаде, «Юбилей Колесницы» (1919) и «Порядок Моисея» (1932) [Ryder, 1993]) и Флоренс Прайс, чье творчество включает две «Концертные увертюры по мотивам негритянских спиричуэлов», четыре симфонии и оркестровые произведения «Дуб» (ок. 1936) и «Сюиту реки Миссисипи» (ок. 1934), во всех них, хотя и в разной степени, используются афроамериканские мелодические элементы [Brown, 1993, p. 78–84].

228

Из выступления на Торжественном обеде «Ассоциации по презентации и сохранению искусств», цит. по: [Murchison, 2000, p. 52, 64]. Мерчисон утверждает, что с этим согласуются более ранние высказывания Стилла. Возможно, Стилл неслучайно говорит о теме, написанной «на языке блюза», а не о том, что просто написал блюз.

229

[Murchison, 2000, p. 57] подчеркивает оптимизм Стилла в отношении «демократического по своей сути духа Америки» и улучшения расовых отношений.

230

Барг опирается на работу Мелвина Диксона [Dixon, 1994].

231

[Mukherjee, 1990] утверждает, что гибридность большей части современной культурной продукции третьего мира работает со своим собственным местным наследием и не всегда отсылает к продуктам метрополии.

232

Из выступления прокурора, приведенного в: [Flaubert, 1998, p. 494]. О суде см.: [LaCapra, 1982].

233

Все цитаты из «Мадам Бовари» приводятся по: [Flaubert, 1998]. Сначала приводится номер страницы по этому изданию, а затем номер страницы в переводе, изданном в Penguin [Flaubert, 1950]. (Третья цифра — номер страницы в русском издании [Флобер, 1956]. — Примеч. пер.) Последний не включает протокол заседания суда, который можно найти на английском в: [Flaubert, 1964].

234

См.: [Flaubert, 1998, p. 492] касательно того, где это место цитируется в протоколе судебного заседания.

235

См.: [Ullmann, 1964, p. 94–120; Pascal, 1977; Cohn, 1983, p. 99–140; Ginsburg, 1982; LaCapra, 1982, p. 126–149]. Кон использует термин «пересказанный монолог» (narrated monologue) и определяет его как «способ передать мысли персонажа его собственным языком, сохранив при этом основное повествование от третьего лица» [Cohn, 1983, p. 100]. Паскаль возводит происхождение этого приема к началу XIX в., отмечая, что впервые термин использовал Шарль Балли в 1912 г. Гинзбург [Ginsburg, 1982, p. 147] указывает на более ранние прецеденты. Флобер — один из самых известных авторов, пользовавшихся этим приемом, Уллман посвятил ему целую главу.

236

Два самых успешных, и невероятно успешных, сборника поэзии Ламартина назывались «Поэтические размышления» (1820) и «Новые поэтические размышления» (1823).

237

Принято считать, что это отсылка к Ли Шелдону (или «Стаггу» Ли), застрелившему Уильяма Лайонса в драке в Сент-Луисе в 1895 г., однако в дальнейшем его история была всячески приукрашена, и Стагг Ли превратился в легендарную фольклорную фигуру. Есть по меньшей мере 63 записи разных версий его истории, в которых его, как правило, представляют «самым ужасным из всех когда-либо живших негров» (Lester J. Black Folktales. N. Y.: Grove, 1969. Р. 113; цит. по: [Kullen, 1997, p. 2]). Говорят, что Бобби Сил из «Черных пантер» «назвал своего сына в честь Стаггера Ли, он считал его положительной ролевой моделью для черных мужчин» [Ibid., p. 5].

238

Это название кажется мне самым пародийным местом в «Fuck», как и короткий отрывок из начала, который Монк приводит для нас (34): «Папаня ушел, когда я только народился, и были только мы с маманей и малым Джюнбоем». Однако в вымышленном мире «Стирания» этот роман представлен как настоящий, а не как розыгрыш.

239

Понятие проникновения (и страха перед ним) в связи с интертекстуальностью обсуждается в: [Still, Worton, 1990, р. 29–33].

240

Все сноски приводятся по: [Barnes, 1985].

241

Есть свидетельства того, что такая переписка действительно имела место, что означает, однажды ее могут найти [Bouillaguet, 1996a, p. 64 fn.].

242

Доступно по ссылке: http://www.salon.com/ent/movies/review/2002/11/ 08/far_from_heaven/.

243

См. высказывания, собранные онлайн: http://www.rottentomatoes.com/ m/far_from_heaven/. Более детальную критику см. в: [Taubin, 2002; Hilderbrand, 2002; Murray, 2003; Mulvey, 2003; Willis, 2003; Cook, 2004, p. 11–15; Joyrich, 2004].

244

Двое из них вдовы; в «Моменте безрассудства» муж на протяжении всего фильма находится в командировке, во «Вдали от рая» Фрэнк уходит от Кэти.

245

Финал и во «Все, что дозволено небесами», и в «Страх съедает душу» намекает на то, что у пары, возможно, есть будущее.

246

Об использовании цвета в фильме см.: [Willis, 2003, p. 148–153], а также комментарий Тодда Хейнса на DVD.

247

Намного быстрее, чем у Серка (монтажер Джеймс Лайонс в «Анатомии сцены» на DVD «Вдали от рая»)

248

Композитором у Серка был Фрэнк Скиннер, сочинявший пастиччо по мотивам классической музыки (в саундтреке к «Все, что дозволено небесами», например, соединены, «Warum?» из «Фантастических пьес» Шумана, «Утешение» Листа и Первая симфония Брамса). Музыка Элмера Бернстайна к «Вдали от рая» полностью оригинальная и более богатая в хроматическом отношении.

249

В магистерской диссертации Джеймса Зборовски 2005 г. подробно обсуждается то, что эти приемы используются у Серка и во «Вдали от рая» с разными эстетическими целями. См. также: [Willis, 2003], в частности ее обсуждение запинок.

250

Гомосексуальность могла присутствовать в фильмах, включая мелодрамы, в скрытом и/или маргинальном виде на протяжении всей истории Голливуда, и это непроговариваемая, но вполне очевидная тема «Чая и симпатии» (1956). Однако по‑настоящему открыто, хотя и по-прежнему довольно сдержанно, о ней начали говорить в таких фильмах, как «Внезапно, прошлым летом» (1959), «Совет и согласие» (1961), «Прогулка по беспутному кварталу» (1962) и «Детский час» (1962). В конце 1950‑х влечение друг к другу представителей разных рас (в отличие от сценариев с черными, насилующими белых) нашло отражение в двух фильмах, но при этом действие в них было перенесено, соответственно, за границы США и в будущее, это «Гром под солнцем»(1959), разворачивающийся на острове в Карибском море, и «Мир, плоть и дьявол» (1958), действие которого происходит в мире, почти уничтоженном ядерной войной. Это чувство стало допустимым для положительных героев или главных героев только с выходом фильма «Угадай, кто придет к обеду?» 1967 г.

251

Хейнс говорит об этом в своем комментарии на DVD (раздел 6).

252

Ср. обсуждение в конце главы 3 диапазона реакций, который может породить соображение «такого больше не делают».

253

Последняя фраза взята у [Billi, 1993, p. 38], который опирается на обсуждение пародии у Бахтина, где термин используется достаточно широко, чтобы включить пастиш в том смысле, который я ему здесь придаю.

254

См.: [Wiley, 1985, p. 200–204, 308–309, fn 22] обсуждение вклада Петипа и Иванова в постановку и хореографию.