Парижская мода. Культурная история - [32]

ГЛАВА 6 Наряд для парижанки

Передо мной лежит серия гравюр, изображающих моды… в них заключена двоякая прелесть – художественная и историческая.

Бодлер. Поэт современной жизни. 1863[188]

Связь Парижа с модой часто опосредовалась образом парижанки. Именно он вдохновил Патриса Игонне на формулу: «Париж = парижанка = мода»[189]. Как мы уже заметили, парижанка была персонажем бесчисленных физиологических очерков и романов. Однако визуальные искусства также вносили свой вклад в его формирование. Образ «шикарной парижанки» бесконечно тиражировался и высоким, и массовым искусством «как стереотип французской моды и женственности, поддерживавший потребительскую экономику и французскую идентичность, ассоциирующуюся с идеей национального превосходства»[190]. В XIX веке, до того как пресса обратилась к фотографии, модная иллюстрация играла ключевую роль в сотворении идеала современной модной дамы.

Модная картинка относится к разряду малых форм искусства. В истории печатной графики она известна как «приятный глазу жанр, в котором французы особенно отличаются»[191]. Вместе с тем именно модная картинка способствовала «предпринятому авангардистами поиску образов, способных адекватно передать реальную жизнь и современность»[192].

Эссе Бодлера «Поэт современной жизни» начинается с разглядывания модных картинок конца XVIII – начала XIX века:

Передо мной лежит серия гравюр, изображающих моды… в них заключена двоякая прелесть – художественная и историческая. Многие из них красивы и нарисованы с вдохновением, но не менее важно, на мой взгляд, то, что все они, или почти все, отражают моральные и эстетические нормы своего времени. Представление о красоте, сложившееся у человека, накладывает печать на его внешний облик, придает его одежде строгость или небрежность, а движениям – резкость или плавность; с течением времени оно запечатлевается даже в чертах его лица. В конце концов человек приобретает сходство с тем образом, на который он стремится походить[193].

Бодлер полагал, что именно мода позволяет лучше понять современность, поскольку она наглядно демонстрирует «преходящую» сущность красоты. По его мнению, лишь «творческая лень» побуждает художников «изображать своих персонажей в старинной одежде», рядить их «в средневековые, ренессансные или восточные» костюмы:

Складки тканей на картинах Рубенса или Веронезе не научат вас писать «античный муар», «атлас королевы» или иную материю, выпускаемую нашими фабриками, которую вздымает и покачивает кринолин или накрахмаленные нижние юбки. И сами ткани и их фактура теперь совсем иные, чем в старинной Венеции или при дворе Екатерины. К тому же покрой юбки и лифа совершенно изменился, складки располагаются иначе, и, наконец, осанка и поступь современной женщины придают платью неповторимость и своеобразие, благодаря которым ее не спутаешь с дамами былых времен[194].

Попросту невозможно живописать современных людей, если не представлять себе их костюм досконально. Какой бы «уродливой» ни казалась поначалу современная мода, задача художника – увидеть в ней «изменчивые элементы красоты», которые и составляют ее уникальную сущность.

Никто не посвящал себя этой задаче более преданно, чем модный иллюстратор. Нам известно, что с XVIII по начало XX века во Франции работало более пятисот профессионалов этого жанра – как мужчин, так и женщин. К сожалению, подробности жизни и творчества каждого из них нам недоступны. Зачастую мы знаем лишь их имена, или того меньше – как в случае с талантливым художником, подписывавшимся инициалами «B. C.», который изготовил ряд прекрасных гравюр для Journal des Demoiselles. Однако нам кое-что известно о целой семье – сестрах Колен, – которые «создали множество очаровательных модных иллюстраций середины XIX века». Их карьера началась в эпоху Июльской монархии и продолжалась долгое время в период Третьей республики[195].

Сестры Колен

В прошлом сравнительно мало женщин становились художницами. Те, кому это все-таки удавалось, были дочерьми живописцев и имели возможность обучаться дома, так как женщин не принимали в художественные школы. И все же, как замечала в 1855 году Жюли де Маргерит, любой посетитель Лувра всегда мог встретить там девушек из среднего класса, занятых живописью[196]. Сестры Колен – Элоиза, Анаис, Лора и Изабель – были дочерьми Александра-Мари Колена (1798–1875), художника и литографа. Его брат Юбер был скульптором, а его сестра Вирджиния – художницей-миниатюристкой. Даже первая жена Александра Колена, мать девочек, была художницей. Многие из их предков также занимались живописью. Самым известным из них был Жан-Батист Грез, чьи жанровые сцены ценил Дени Дидро.

Студия Колена была центром художественной жизни Парижа. Приверженец романтизма, Колен был близким другом Делакруа, Жерико, Гаварни, Готье, де Мюссе и Девериа. Многие из них посещали его ателье, где хранилась превосходная коллекция античных костюмов, которые использовались как реквизит для создания картин на исторические темы. По словам правнука Колена, Жоржа-Гюстава Тудуза, Александру нравилась романтическая мода. Он и его друзья драпировались в дамаст и парчу, носили ленты XVII века и шляпы кавалеров, стригли волосы a là Карл VI. Не удивительно, что девочки Колен и их сводный брат Поль (сын второй жены Александра), выросшие в подобном окружении, не просто интересовались модой, но уже в отрочестве были искусными художниками и граверами. В возрасте от 14 до 20 лет все четыре девочки заслужили награды Парижского салона, а их работы получали благоприятные отзывы