Паралогии - [49]

У Автора в повести есть несколько характерных «двойников», среди которых особенно примечателен портной Мервис. Этот персонаж, явно соприродный стихии насилия и смерти, описывается как трагический актер, как творец: «Я, признаться, люблю Мервиса, люблю его слепое лицо, изборожденное зрячими морщинами. <…> В моем восприятии Мервиса просвечивают образы: греческого сатира, несчастного певца-кифареда, временами маска еврипидовского актера, временами голая грудь и покрытое испариной тело растерзанного каторжанина, русского ночлежника или эпилептика» (с. 488). Даже перегородка в квартире-мастерской Мервиса изображает не что-нибудь, а смертельно раненного Пушкина — правда, в сниженном, травестированном виде: «То был Пушкин с кривым лицом, в меховой шубе, которого какие-то господа, похожие на факельщиков, выносили из узкой, как караульная будка, кареты…» (с. 468). Показательны в этом контексте и установленные А. Барзахом текстуальные совпадения между этим описанием и неопубликованным очерком Мандельштама о Соломоне Михоэлсе[265]. А девушек из прачечной — невольных сообщниц Мервиса — повествователь, следуя той же логике, видит не с утюгами, а со скрипками Страдивари в руках и со свитками рукописных нот перед глазами (с. 475) — свиток же, в свою очередь, отсылает к эпиграфу повести: «Не люблю свернутых рукописей. Иные из них тяжелы и промаслены временем, как труба архангела» (с. 465). В этом эпиграфе творчество (рукописи) и Апокалипсис (труба архангела) слиты неразделимо.

Но именно в металитературном аспекте повести отсутствие, явленное травмой, преобразуется в опору и основание для умершего (в Парноке) и выжившего (в Авторе) «я». Как пишет Д. М. Сегал, «„Египетская марка“, как в ладье мертвых, переносит из того мира в этот — то, о чем не пишется — разрывы, бессвязности <…>. Выделение свободы, случайности, бессвязности в качестве основы жизни и творчества служит для возвращения этих качеств самому себе [автору], собиранию самого себя воедино»[266].

Так, сразу же после приведенного выше описания Мервиса как греческого сатира и растерзанного русского каторжника-эпилептика в повести дана лирическая декларация:

Я спешу сказать настоящую правду. Я тороплюсь. Слово, как порошок аспирина, оставляет привкус меди во рту.

Рыбий жир — смесь пожаров, желтых зимних утр и ворвани: вкус вырванных лопнувших глаз, вкус отвращения, доведенного до восторга.

Птичье око, налитое кровью, тоже видит по-своему мир (с. 489).

В этой мощной тираде сплетаются нерасторжимо образы детства (рыбий жир, аспирин) и мотивы петербургской погибели (пожары, физиологическое отвращение, вырванные лопнувшие глаза, кровь), в свою очередь обогащенные египетскими ассоциациями (око Осириса). По Мандельштаму, творчество сможет вобрать в себя травму, а в пределе и смерть, только если оно сумеет подняться до крайних экзистенциальных истоков авторской личности («от третьего лица перейти к первому…» [с. 494]), раскрывшись для бессознательного и бессмысленного («второстепенные и мимовольные создания вашей фантазии не пропадут в мире…» [с. 497]). Здесь даже поэтика прозы отдана «во власть бессмысленного лопотанья французского мужичка из Анны Карениной» (с. 495), то есть в конечном счете рождена смертным ужасом и предчувствием гибели. Отсюда же происходит и такая странная характеристика «голубушки прозы», которая возникает на последних страницах повести: «Голубушка проза, — вся пущенная в длину — обмеривающая, бесстыдная, наматывающая на свой живоглотский аршин все шестьсот девять николаевских верст» (с. 495; вероятно, имеется в виду расстояние между Москвой и Петербургом по железной дороге).

Поразительно, насколько эти декларации близки к программным текстам обэриутов и сюрреалистов. Как и у обэриутов (см. трактат «Исследование ужаса» Л. Липавского, дневниковые записи А. Введенского, известные под условным названием «Серая тетрадь», философские работы Я. Друскина), прямым источником творчества в «Египетской марке» оказывается экзистенциальный страх, обостренный ежедневным кошмаром истории. Этот страх синонимичен тому постоянному беспокойству, в котором воплощается проживание структурной травмы, происходящей из отсутствия культурного единства. Примечательно, что именно в страхе Мандельштам находит если не оптимизм, то по крайней мере философскую опору, обеспечивающую непрерывность творчества: «Страх берет меня за руку и ведет. Белая нитяная перчатка. Митенка. Я люблю, я уважаю страх. Чуть было не сказал: „с ним мне не страшно“» (с. 494). В этом контексте совершенно иначе звучит название повести. «Египетская марка» — это и есть формула творчества, ибо творчество и есть то, что обеспечивает регулярное со-общение с тьмой египетской, с египетским культом смерти — с разрывом, вызываемым травмой.

И совсем не случайно мотивы болезни и смерти, подчиняющие ареал детства ощущению петербургской гибельности, — то есть воплощающие поглощение исторической утраты структурным отсутствием, — наиболее концентрированно явлены в металитературных «сценах письма», становясь метафорическими эквивалентами высказывания «от первого лица» и определяя заново обретенный голос.