Паралогии - [328]

Естественно, возникает вопрос: почему бы Вале не отказаться от насилия вообще?

Думаю, потому что перед нами — Гамлет общества спектакля, идущего на языке насилия. Бунт героя не только не выбивается и не может выбиваться из логики и риторики социального спектакля, но и представляет собой их максимально обнаженное воплощение. Медленное пожирание своих родных и близких, выдаваемое за привычное и нормальное существование, Валя заменяет прямым и демонстративным актом ритуального убийства. Убийства — но и самопожертвования. Беда только в том, что самопожертвование этого нового Гамлета воплощается в тщательно спланированном (а не случайном и невольном, как у Шекспира) спектакле смерти, в смоделированном апофеозе бессмыслицы — а значит, не подрывает язык насилия, а подчиняется его императиву.

Почему так происходит? Потому что другого языка у Вали нет. Откуда ему взяться? Вот почему призрак отца так саркастически переиначивает слова Вали о том, что «конца не будет»: «Неделю! Неделю мы срали и блевали! Неделю! Мы ждали смерть, звали её и, наверное, умерли уже тогда, но забыли про это, потому что нам было так плохо… и это, казалось, не кончится никогда! Вот ты боишься… не того ты боишься, потому что… страшнее всего, страшнее всего, если это всё не кончится никогда!..» (курсив мой. — М.Л.).

Это констатация провала Валиного жертвоприношения: неразличимость жизни и смерти не только не преодолевается его поступком, напротив — жизнь и не-жизнь сливаются в кошмаре бесконечного жертвоприношения (еще один взрывной гибрид), никому не сулящего искупления, бессмысленного и беспощадного.

Однако само желание убить в себе актера социального театра насилия и воскреснуть Другим, то есть потенциальной жертвой насилия, — прочитывается в большинстве из пьес Пресняковых. Что это означает? Отказ от игры по правилам? Отказ от коммуникации на языке насилия? Чистую трансгрессию? Этот вопрос остается у Пресняковых открытым. Тем не менее устремленность к такой трансформации придает смысл собственно театральной ритуальности драматургии Пресняковых — с их «театром в театре», непременными пародийными песнями и стихотворными камланиями, сексуальными аттракционами, массовыми драками и экстатическими монологами. Иначе говоря, неустанно демонстрируя взаимное тяготение насилия и перформансов идентичности, «духовности» или социальности, Пресняковы самим этим демонстрациям-деконструкциям придают трансцендентное значение: их театр оказывается паралогическим гибридом деконструкции и мистерии, вернее, деконструкции как мистерии[1210].

В какой-то мере ключом к тому, что происходит в театре Пресняковых (и в позднем постмодернизме в целом), может послужить притча, рассказанная Мальчиком-сфинксом из пьесы «Половое покрытие». Речь в этой притче идет о знаменитом пианисте Антоне Рубинштейне, который был арестован на границе Российской империи как беспаспортный еврей; после соответствующей отсидки Рубинштейну предлагается подтвердить свою личность игрой на рояле:

Помощник отвел несчастного музыканта в залу, где стояло старое разваливающееся пианино. Антон Рубинштейн стоял перед инструментом и долго думал, потом, что есть силы, ударил по клавишам и не то чтобы заиграл, а просто окончательно надругался над и так уже измотанным неумелыми аккордами инструментом. Великий пианист не смог побороть свою злость и гордыню, Антон не захотел, как он про себя решил, унижаться перед жалкими людьми, поэтому из-под его пальцев раздавалась не музыка, а какая-то страшная безумная какофония. Пианист подпрыгивал и с силой ударял по клавишам; подпрыгивал и ударял, и так снова и снова, пока не прошел час и он, подпрыгнув в очередной раз, упал, обессилев, на инструмент…. «Ну, что, — спросил строгий Начальник своего Помощника, — что услышал ты, — музыку или страшную безумную какофонию?» «Музыку…» — тихо ответил Помощник… Во второй раз спросил Начальник своего пожилого Помощника: — «Что услышал ты, — беспомощный хаотичный набор нот или музыку?!.» «Музыку», — чуть громче ответил Помощник. «В третий раз тебя спрашиваю, что услышал ты от него?!!» «Музыку!» — уверенно и громко отвечал пожилой Помощник… В тот же день Антон Рубинштейн был признан Антоном Рубинштейном, выпущен и отправлен на лечение в Карловы Вары… Но почему пожилой Помощник признал его нервный срыв музыкой, — из жалости или он знал, что перед ним великий пианист, который просто не захотел играть?! Вот на какой вопрос хочу получить я ответ…

(с. 119–120)

Развивая эту метафору, можно сказать, что именно внутренняя противоречивость и, более того, изначальная конфликтность театральности Пресняковых превращают каждую из их пьес в эксперимент, исход которого далеко не предрешен. Во-первых, потому что за языком насилия стоит могучая культурная традиция, а его альтернативы только формируются. Во-вторых, потому что далеко не обязательно преобладание деконструкции насилия над спектаклем «вегетативного фашизма» будет равняться художественной победе драматургов. Если, с одной стороны, им угрожают формулы массового языка насилия (ксенофобные стереотипы в изображении «других»), то, с другой — стереотипы либеральной публицистики («малый террор» большинства vs. жертвенность интеллигентского меньшинства). Так что в случае братьев Пресняковых (как, впрочем, часто в искусстве) ситуация неразрешимого внутреннего конфликта не только не ведет в тупик, но и спасает от тупика: только горячечное столкновение языков и перформансов, только балансирование на грани какофонии и хаоса будет поддерживать высокую температуру этого театра, только зияющее отсутствие гармонических решений сохранит в нем музыку.