Паралогии - [328]
Естественно, возникает вопрос: почему бы Вале не отказаться от насилия вообще?
Думаю, потому что перед нами — Гамлет общества спектакля, идущего на языке насилия. Бунт героя не только не выбивается и не может выбиваться из логики и риторики социального спектакля, но и представляет собой их максимально обнаженное воплощение. Медленное пожирание своих родных и близких, выдаваемое за привычное и нормальное существование, Валя заменяет прямым и демонстративным актом ритуального убийства. Убийства — но и самопожертвования. Беда только в том, что самопожертвование этого нового Гамлета воплощается в тщательно спланированном (а не случайном и невольном, как у Шекспира) спектакле смерти, в смоделированном апофеозе бессмыслицы — а значит, не подрывает язык насилия, а подчиняется его императиву.
Почему так происходит? Потому что другого языка у Вали нет. Откуда ему взяться? Вот почему призрак отца так саркастически переиначивает слова Вали о том, что «конца не будет»: «Неделю! Неделю мы срали и блевали! Неделю! Мы ждали смерть, звали её и, наверное, умерли уже тогда, но забыли про это, потому что нам было так плохо… и это, казалось, не кончится никогда! Вот ты боишься… не того ты боишься, потому что… страшнее всего, страшнее всего, если это всё не кончится никогда!..» (курсив мой. — М.Л.).
Это констатация провала Валиного жертвоприношения: неразличимость жизни и смерти не только не преодолевается его поступком, напротив — жизнь и не-жизнь сливаются в кошмаре бесконечного жертвоприношения (еще один взрывной гибрид), никому не сулящего искупления, бессмысленного и беспощадного.
Однако само желание убить в себе актера социального театра насилия и воскреснуть Другим, то есть потенциальной жертвой насилия, — прочитывается в большинстве из пьес Пресняковых. Что это означает? Отказ от игры по правилам? Отказ от коммуникации на языке насилия? Чистую трансгрессию? Этот вопрос остается у Пресняковых открытым. Тем не менее устремленность к такой трансформации придает смысл собственно театральной ритуальности драматургии Пресняковых — с их «театром в театре», непременными пародийными песнями и стихотворными камланиями, сексуальными аттракционами, массовыми драками и экстатическими монологами. Иначе говоря, неустанно демонстрируя взаимное тяготение насилия и перформансов идентичности, «духовности» или социальности, Пресняковы самим этим демонстрациям-деконструкциям придают трансцендентное значение: их театр оказывается паралогическим гибридом деконструкции и мистерии, вернее, деконструкции как мистерии[1210].
В какой-то мере ключом к тому, что происходит в театре Пресняковых (и в позднем постмодернизме в целом), может послужить притча, рассказанная Мальчиком-сфинксом из пьесы «Половое покрытие». Речь в этой притче идет о знаменитом пианисте Антоне Рубинштейне, который был арестован на границе Российской империи как беспаспортный еврей; после соответствующей отсидки Рубинштейну предлагается подтвердить свою личность игрой на рояле:
Помощник отвел несчастного музыканта в залу, где стояло старое разваливающееся пианино. Антон Рубинштейн стоял перед инструментом и долго думал, потом, что есть силы, ударил по клавишам и не то чтобы заиграл, а просто окончательно надругался над и так уже измотанным неумелыми аккордами инструментом. Великий пианист не смог побороть свою злость и гордыню, Антон не захотел, как он про себя решил, унижаться перед жалкими людьми, поэтому из-под его пальцев раздавалась не музыка, а какая-то страшная безумная какофония. Пианист подпрыгивал и с силой ударял по клавишам; подпрыгивал и ударял, и так снова и снова, пока не прошел час и он, подпрыгнув в очередной раз, упал, обессилев, на инструмент…. «Ну, что, — спросил строгий Начальник своего Помощника, — что услышал ты, — музыку или страшную безумную какофонию?» «Музыку…» — тихо ответил Помощник… Во второй раз спросил Начальник своего пожилого Помощника: — «Что услышал ты, — беспомощный хаотичный набор нот или музыку?!.» «Музыку», — чуть громче ответил Помощник. «В третий раз тебя спрашиваю, что услышал ты от него?!!» «Музыку!» — уверенно и громко отвечал пожилой Помощник… В тот же день Антон Рубинштейн был признан Антоном Рубинштейном, выпущен и отправлен на лечение в Карловы Вары… Но почему пожилой Помощник признал его нервный срыв музыкой, — из жалости или он знал, что перед ним великий пианист, который просто не захотел играть?! Вот на какой вопрос хочу получить я ответ…
(с. 119–120)
Развивая эту метафору, можно сказать, что именно внутренняя противоречивость и, более того, изначальная конфликтность театральности Пресняковых превращают каждую из их пьес в эксперимент, исход которого далеко не предрешен. Во-первых, потому что за языком насилия стоит могучая культурная традиция, а его альтернативы только формируются. Во-вторых, потому что далеко не обязательно преобладание деконструкции насилия над спектаклем «вегетативного фашизма» будет равняться художественной победе драматургов. Если, с одной стороны, им угрожают формулы массового языка насилия (ксенофобные стереотипы в изображении «других»), то, с другой — стереотипы либеральной публицистики («малый террор» большинства vs. жертвенность интеллигентского меньшинства). Так что в случае братьев Пресняковых (как, впрочем, часто в искусстве) ситуация неразрешимого внутреннего конфликта не только не ведет в тупик, но и спасает от тупика: только горячечное столкновение языков и перформансов, только балансирование на грани какофонии и хаоса будет поддерживать высокую температуру этого театра, только зияющее отсутствие гармонических решений сохранит в нем музыку.
Настоящая книга является первой попыткой создания всеобъемлющей истории русской литературной критики и теории начиная с 1917 года вплоть до постсоветского периода. Ее авторы — коллектив ведущих отечественных и зарубежных историков русской литературы. В книге впервые рассматриваются все основные теории и направления в советской, эмигрантской и постсоветской критике в их взаимосвязях. Рассматривая динамику литературной критики и теории в трех основных сферах — политической, интеллектуальной и институциональной — авторы сосредоточивают внимание на развитии и структуре русской литературной критики, ее изменяющихся функциях и дискурсе.
Сборник статей о персонажах детских книг, кино-, теле- и мультфильмов.Карлсон и Винни-Пух, Буратино и Электроник, Айболит и Кот Леопольд, Чебурашка и Хрюша — все эти персонажи составляют «пантеон» советского детства, вплоть до настоящего времени никогда не изучавшийся в качестве единого социокультурного явления. Этот сборник статей, написанных специалистами по разным дисциплинам (историками литературы, антропологами, фольклористами, киноведами…), представляет первый опыт такого исследования. Персонажи, которым посвящена эта книга, давно уже вышли за пределы книг, фильмов или телепередач, где появились впервые, и «собрали» вокруг себя множество новых смыслов, став своего рода «иероглифами» культурного сознания современной России.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Сборник «СССР: Территория любви» составлен по материалам международной конференции «Любовь, протест и пропаганда в советской культуре» (ноябрь 2004 года), организованной Отделением славистики Университета г. Констанц (Германия). В центре внимания авторов статей — тексты и изображения, декларации и табу, стереотипы и инновации, позволяющие судить о дискурсивных и медиальных особенностях советской культуры в представлении о любви и интимности.
Сборник включает в себя материалы III Приговских чтений, состоявшихся в 2012 году в Венеции и Москве по инициативе Фонда Д. А. Пригова и Лаборатории Д. А. Пригова РГГУ В этом смысле сборник логично продолжает издание «Неканонический классик», вышедшее в «Новом литературном обозрении» в 2010 году. В центре внимания авторов находится творчество Дмитрия Александровича Пригова как масштабный антропологический проект, рассматриваемый на пересечении разных культурных контекстов — философских исканий XX века, мирового концептуализма, феноменологии визуальности и телесности.
С Евгения Гришковца (р. 1967) начинается новая драма, несмотря на то что он резко отделяет себя от этого течения. Но именно его моноспектакли, прежде всего «Как я съел собаку», создали новую эстетическую конвенцию — новый тип отношений между драматургом и актером, между театром и зрителем, между автором и языком. Иными словами — новую интонацию. Подчеркнуто скромная и ненавязчивая интонация непосредственного общения со зрителем, звучащая в монологах Гришковца, лишенного актерской позы и актерской дикции, на глазах подбирающего слова к тому, что он пытается выразить, оказалась той сенсацией, которая принесла ему, автору, постановщику и исполнителю своих текстов, профессиональное признание и фантастический массовый успех.
Диссертация американского слависта о комическом в дилогии про НИИЧАВО. Перевод с московского издания 1994 г.
Книга доктора филологических наук профессора И. К. Кузьмичева представляет собой опыт разностороннего изучения знаменитого произведения М. Горького — пьесы «На дне», более ста лет вызывающего споры у нас в стране и за рубежом. Автор стремится проследить судьбу пьесы в жизни, на сцене и в критике на протяжении всей её истории, начиная с 1902 года, а также ответить на вопрос, в чем её актуальность для нашего времени.
Научное издание, созданное словенскими и российскими авторами, знакомит читателя с историей словенской литературы от зарождения письменности до начала XX в. Это первое в отечественной славистике издание, в котором литература Словении представлена как самостоятельный объект анализа. В книге показан путь развития словенской литературы с учетом ее типологических связей с западноевропейскими и славянскими литературами и культурами, представлены важнейшие этапы литературной эволюции: периоды Реформации, Барокко, Нового времени, раскрыты особенности проявления на словенской почве романтизма, реализма, модерна, натурализма, показана динамика синхронизации словенской литературы с общеевропейским литературным движением.
«Сказание» афонского инока Парфения о своих странствиях по Востоку и России оставило глубокий след в русской художественной культуре благодаря не только резко выделявшемуся на общем фоне лексико-семантическому своеобразию повествования, но и облагораживающему воздействию на души читателей, в особенности интеллигенции. Аполлон Григорьев утверждал, что «вся серьезно читающая Русь, от мала до велика, прочла ее, эту гениальную, талантливую и вместе простую книгу, — не мало может быть нравственных переворотов, но, уж, во всяком случае, не мало нравственных потрясений совершила она, эта простая, беспритязательная, вовсе ни на что не бившая исповедь глубокой внутренней жизни».В настоящем исследовании впервые сделана попытка выявить и проанализировать масштаб воздействия, которое оказало «Сказание» на русскую литературу и русскую духовную культуру второй половины XIX в.
Появлению статьи 1845 г. предшествовала краткая заметка В.Г. Белинского в отделе библиографии кн. 8 «Отечественных записок» о выходе т. III издания. В ней между прочим говорилось: «Какая книга! Толстая, увесистая, с портретами, с картинками, пятнадцать стихотворений, восемь статей в прозе, огромная драма в стихах! О такой книге – или надо говорить все, или не надо ничего говорить». Далее давалась следующая ироническая характеристика тома: «Эта книга так наивно, так добродушно, сама того не зная, выражает собою русскую литературу, впрочем не совсем современную, а особливо русскую книжную торговлю».
Приведено по изданию: Родина № 5, 1989, C.42–44.
В книге делается попытка подвергнуть существенному переосмыслению растиражированные в литературоведении канонические представления о творчестве видных английских и американских писателей, таких, как О. Уайльд, В. Вулф, Т. С. Элиот, Т. Фишер, Э. Хемингуэй, Г. Миллер, Дж. Д. Сэлинджер, Дж. Чивер, Дж. Апдайк и др. Предложенное прочтение их текстов как уклоняющихся от однозначной интерпретации дает возможность читателю открыть незамеченные прежде исследовательской мыслью новые векторы литературной истории XX века.
Книга известного литературоведа посвящена исследованию самоубийства не только как жизненного и исторического явления, но и как факта культуры. В работе анализируются медицинские и исторические источники, газетные хроники и журнальные дискуссии, предсмертные записки самоубийц и художественная литература (романы Достоевского и его «Дневник писателя»). Хронологические рамки — Россия 19-го и начала 20-го века.
В книге рассматриваются индивидуальные поэтические системы второй половины XX — начала XXI века: анализируются наиболее характерные особенности языка Л. Лосева, Г. Сапгира, В. Сосноры, В. Кривулина, Д. А. Пригова, Т. Кибирова, В. Строчкова, А. Левина, Д. Авалиани. Особое внимание обращено на то, как авторы художественными средствами исследуют свойства и возможности языка в его противоречиях и динамике.Книга адресована лингвистам, литературоведам и всем, кто интересуется современной поэзией.
Если рассматривать науку как поле свободной конкуренции идей, то закономерно писать ее историю как историю «победителей» – ученых, совершивших большие открытия и добившихся всеобщего признания. Однако в реальности работа ученого зависит не только от таланта и трудолюбия, но и от места в научной иерархии, а также от внешних обстоятельств, в частности от политики государства. Особенно важно учитывать это при исследовании гуманитарной науки в СССР, благосклонной лишь к тем, кто безоговорочно разделял догмы марксистско-ленинской идеологии и не отклонялся от линии партии.