Паралогии - [314]
Именно режим спектакля — то есть символическая и не только символическая экономика, основанная на торговле перформансами власти, превосходства и богатства (или наоборот: угнетенности, униженности и бедности), выступает в драматургии Пресняковых в качестве фундамента и главной особенности постсоветского мира. Устраиваемые их героями «спектакли», безусловно, существовали и раньше. Но в советской культуре 1920–1960-х годов социальные спектакли утверждали безличные ценности — такие, как превосходство коммунизма и власть народа. А в позднесоветский период — как и после 1991 года — основой культурной экономики стал личный или корпоративный престиж.
Ги Дебор писал свою книгу как антикапиталистический манифест, но в еще большей степени, чем капитализм, он демистифицировал в ней самую суть советского социализма. Это, по-видимому, свидетельствует о том, что советский режим был особой формой государственного капитализма — что и позволило коммунистической номенклатуре без особых потерь переехать в «русский капитализм». Б. Дубин отмечает глубокую связь между постсоветским телецентризмом и моделью, разработанной Ги Дебором, когда говорит о сформировавшемся в России «обществе телезрителей»:
Это превращенная форма отчуждения реципиентов от происходящего в политической, гражданской жизни, выражение их исключительно зрительского участия в социальной действительности… Не менее существенно собственно содержание «спектакля», его жанровый характер. Обобщенно говоря, это жанр «бардака», «цирка». Вероятно, первые признаки подобного отношения к обществу как к зрелищу (и чаще — зрелищу забавному) появились у российского населения еще в первой половине 1990-х годов[1180].
В постсоциалистическую эпоху социальный спектакль, обретя новый в сравнении с позднесоветским периодом размах, раскрыл и свои глубинные, прежде не столь очевидные качества. Демонстрация природы постсоветского социального спектакля — вот цель театральных экспериментов братьев Пресняковых.
«Европа-Азия» может показаться похожей на введенные в моду Николаем Колядой бытовые карнавалы, где правят бал шуты-«трандести», где всё через край: сексуализированная речь, массовые драки, переодевания, массовые братания. Действительно, по внешним признакам пьеса Пресняковых похожа на мелодрамы Коляды. «Мать» постоянно выдает карнавальные коленца («Дай Бог здоровья» произносится ею на одном дыхании и по одному адресу вместе с «Мир праху твоему!»). Стихия взаимных превращений захватывает даже чопорных иностранцев, одним из которых оказывается свой в доску российский прохиндей («переодевание»), И мезальянсы налицо — тут и разыгрываемая свадьба между инвалидом и красавицей, в которую начинают играть и оказавшиеся поблизости туристы:
Вышло так, что все иностранцы, разбившись на пары, решили на какое-то время превратиться в молодоженов, один из которых — волею судеб — стал инвалидом, а другой — стоически переносит брак и любовь к потерпевшему, — вся же атрибутика необычной свадьбы, разыгранной перед европейцами обыкновенными нашими обывателями, — коляска, фата — все это в помутившемся сознании иностранцев приняло форму картонных декораций, так часто встречающихся в их типично-иностранных фотосалонах, когда, например, посетитель может вставить голову в вырезанный круг и сфотографироваться в образе какого-нибудь животного, допустим, крокодила или индюка. Так, пользуясь декорацией-коляской, практически все мужчины стали фотографироваться в образе инвалида-жениха, а женщины — в образе страдающей, но не сломленной невесты, — и, наоборот, — женщины-иностранки вдруг превращались в невесту-инвалида, а мужчины — в похотливо облизывающегося, но при этом печально-смущающегося спутника любимой калеки.
Апофеозом этого карнавала становятся стрельба и массовая драка с участием «актеров»-любителей, бандитов-профессионалов и иностранных туристов. Но за дракой следует ожидаемое братание, правда, нарочито «испорченное» — а на самом деле остраненное — глумливым финалом.
Однако именно финал «Европы-Азии», где доверчивый иностранец — к вящему отвращению зрителя — выпивает «за здоровье новобрачных» свеженадоенный стаканчик спермы (привет от Владимира Сорокина!), выдает откровенно издевательский характер карнавала у Пресняковых. У Коляды карнавал — чудесный выход за пределы обыденности, взрыв, обладающий несомненной очистительной силой: карнавал в его пьесах с непреклонностью исторического материализма смывает уродливые социальные личины и обнажает «природную» нежность, сентиментальность и тоску одиноких людей (показательны пьесы «Мы едем, едем, едем», «Кармен жива» или цикл одноактовых пьес «Кренделя»). Ничего подобного нет у Пресняковых: ни о какой сентиментальности в их сочинениях и речи быть не может, потому что никаких «подлинных», а уж тем паче «природных» лиц у их героев
