Парабола замысла - [10]

В первый для себя раз я стремился вести зрителя через лабиринт возможных оценок и отношений к событиям и героям картины по единственно возможному руслу, жестко контролируя его эмоциональное и логическое восприятие. Хичкок и Полянский владеют искусством направлять зрительскую мысль, отсекая все возможные тропинки, по единственно необходимому для них пути, блуждать вместе с течением сюжета по его извивам и хитросплетениям, а затем загонять зрителя в угол, обнажая, что путь-то был ложным. Выхода-то из него нет.

Главное, конечно, не в том, чтобы, в конце концов, ход оказался ложным (он может быть и истинным), главное — чтобы зритель шел именно туда, куда вы его ведете. Должен признать, что, к сожалению, с этим я не справился. Многие зрители так и не пошли за мной, не согласились с тем, что Таня должна была стать женой хоккеиста, сочли ее поступок изменой...

В прежней моей практике был случай, когда сценарий очень резко менялся и перерабатывался при его экранизации — речь идет о фильме “Асино счастье”. Причем все переделки производились прямо по ходу съемок: просто, начав снимать, я понял, что не смогу сделать картину, если оставлю все, как было в сценарии Юрия Клепикова. А сценарий-то был хорошим, я и сейчас иногда задумываюсь: стоило ли его менять? Отличный бы фильм по нему мог быть. Хотя, конечно, совсем иной, чем я сделал.

В работе над “Романсом о влюбленных” я уже считал себя стреляным воробьем, знал, что все доработки сценария надо сделать до съемок. Знал, что тут на импровизации не выедешь. Хорошо импровизировать, когда герои говорят своим обычным повседневным говорком, но не заставишь же актеров импровизировать белыми стихами. Условность мира фильма ограничивает возможности импровизации на площадке. Поэтому хотелось все выверить, все выправить заранее.

И тем не менее очень многое из того, что надо было сделать, не было сделано. Почти все просчеты будущего фильма оказались заложенными уже в сценарии. То, что я их проглядел, могу объяснить лишь своей нетребовательностью, непростительной либеральностью к сценарию и его автору. Потому что анализ сценария режиссером должен быть беспощадным: не важно, чей это сценарий — твой собственный или чей-то еще. Я же сценарий обожал, был влюблен в каждое слово, которое говорили герои. Я как бы растворился в Григорьеве. Мироощущение сценария стало моим мироощущением. Я был ему верен, хотя отлично понимал, что оно ортодоксально утверждающе, что сценарий яростно слеп, при всем огромном потенциале трагизма, заложенном в нем. Автор полностью становился на точку зрения влюбленного героя и счастливыми глазами смотрел на все вокруг. Он принимал все.

Но в том-то неповторимость и острота сценарного хода “Романса”, что безоблачность первой части снималась скепсисом второй. Здесь автор и его герой прозревали. Когда жизнь била Сергея в под-дых с такой силой, что в глазах темнело, к нему возвращалась способность видеть вещи такими, каковы они есть. Он обнаруживал бездну пустоты вокруг себя и свое одиночество в мире, который еще вчера был для него единой семьей друзей и братьев. То есть, и Григорьев и я вслед за ним шли по пути героя — от ослепления к прозрению.

Мне и сейчас по-прежнему очень дорог этот сценарий, но, как некогда говорил Чаадаев, “время слепых влюбленностей прошло”, и я могу трезво анализировать все невыправленные драматургические просчеты.

При всей цельности и последовательности избранного Григорьевым сценарного хода внутри него требовалось найти более точные акценты. Нельзя было так восторженно говорить об армии — романтичность интонации этой части нужно было снизить долей юмора. Нельзя было и так бегло проговаривать историю замужества Тани. Мы вовсе не хотели, чтобы зритель счел ее предательницей — речь шла лишь о смерти души героя и о необходимости возрождения ее для новой жизни.

Я не выверил сценарий с точки зрения непрерывности его эмоционального воздействия.

Асафьев писал о Рахманинове, что мелодия у него всегда стелется, как тропа в полях. То есть при всех ее изгибах, сменах чувств происходит не просто замена одной краски другой, но прежде всего прибавление одной краски к другой. Идет движение, продиктованное необходимостью своей внутренней логики, воздействующее на зрителя непрерывностью своего хода. Совсем не обязательно, чтобы этот ход был все время плавным, он может становиться и дробным (так ведет свою “мелодию” Тарковский в “Зеркале”), но мы должны ощущать все смены, все перепады этого движения как необходимость. Если же чувство эмоциональной непрерывности хода у зрителя-слушателя разрывается, возникает сбой, провал в восприятии.

В произведениях больших кинематографистов всегда присутствует эта — воспользуемся музыкальным термином — линеарность развития, качество, которое закладывается уже в сценарии. Каждый сценарий, поэтому должен быть проанализирован режиссером с точки зрения непрерывности его эмоционального движения. Непрерывность — не есть монотонность. Напротив, она, прежде всего, предполагает смену одного чувства другим. Смех вытесняется страхом, напряжение снимается облегчением, страдание разрешается в катарсис. Все время идет движение.