Память сердца - [53]

Сначала о Южине приходили успокаивающие вести; потом Напалкову пришлось вернуться в Москву, на свою основную работу. Вскоре после отъезда Напалкова Александр Иванович скончался, сидя у письменного стола, во время работы над своей новой пьесой.

Весть о смерти Александра Ивановича пришла, когда Анатолий Васильевич уезжал в Париж на празднование столетия со дня рождения Марселена Бертело. Анатолий Васильевич возглавлял советскую делегацию; поездку эту нельзя было ни отложить, ни отменить.

Мария Николаевна Сумбатова пожелала, чтобы тело Александра Ивановича было перевезено в Советский Союз морским путем: из Марселя в Батуми. Праху Александра Ивановича в его родной Грузии воздали все почести, какие заслуживал этот большой и благородный человек.

Затем с Южиным простилась Москва, простились его товарищи и друзья на траурном митинге в Щепкинском фойе Малого театра.

Мы в это время были в Париже. Проходя по осенним, туманным парижским улицам, я вспоминала, как весной Александр Иванович вел меня через людской поток, повторяя:

— Смелее, смелее, Антигона, доверьтесь вашему Эдипу.

Анатолий Васильевич и я бывали у Марии Николаевны Сумбатовой 17-го числа каждого месяца, сначала аккуратно, потом с пропусками. Занятость, отъезды… И не только мы стали бывать там все реже, то же самое было и с другими друзьями и почитателями Южина. Не хватало времени, с этим ничего нельзя было сделать. Каждый раз я встречала у Марии Николаевны кроме родных — сестры Александра Ивановича и племянницы Марии Александровны — А. А. Яблочкину, Е. Д. Турчанинову, Е. Н. Гоголеву, В. Н. Аксенова, Н. И. Рыжова и многих других.

Новое руководство не склонно было заботиться о сохранении памяти Южина. Его значение для русского театра, русской культуры, его огромная роль в жизни Малого театра в первые десять послереволюционных лет замалчивались.

Его яркая, своеобразная личность, его биография не сделались в должной мере предметом внимательного изучения ученых, театроведов, товарищей по искусству и молодежи.

Не пора ли восстановить справедливую оценку славного «кормчего» Малого театра?

Луначарский и Брехт

В ноябре 1928 года в Женеву на Конференцию по разоружению выехала советская делегация во главе с Максимом Максимовичем Литвиновым и Анатолием Васильевичем Луначарским.

Несколько дней делегация провела в Берлине, по-видимому, в связи с оформлением швейцарских виз (дипломатических отношений между СССР и Швейцарией, прерванных после убийства Воровского, тогда еще не было).

— Ну, Анатолий Васильевич, выбирайте, куда пойдем, в какой театр? Это по вашей части, — сказал Литвинов.

Тут выяснилось, что Анатолий Васильевич уже заранее выбрал театр на Шиффбауэрдамм.

В этом небольшом и скромном театре в центральном районе города, вблизи от набережной Шпрее, шел очень своеобразный спектакль — «Трехгрошовая опера», или иначе «Опера нищих» — старая английская пьеса в обработке молодого поэта и драматурга Бертольта Брехта и в постановке режиссера Энгеля.

…Темно-серый гранитный парапет на набережной Темзы, сумерки, туман, смутно различимые фигуры уличных женщин разного возраста — от подростков до старух, — бродяги и нищие…

И тут же в отрывистых фразах этих «отверженных» звучит созданная их воображением легенда о бесстрашном и удачливом налетчике Мекки по прозвищу «Мессер» («Нож»). На ходу отвечая на подобострастные и робкие приветствия, эластичной походкой хищника проходит стройный человек в низко надвинутой на глаза шляпе и исчезает в лондонском тумане. И женщины говорят со страхом и восхищением: «Это был Мекки Мессер». Затемнение… На этом кончается короткий пролог. Начинается первый акт спектакля.

Мекки Мессер — Гарольд Паульсен, актер необыкновенно острого и четкого рисунка, обладающий какой-то особой элегантностью даже в кепке и рваном пиджаке налетчика. Жену «короля нищих» исполняла Роза Валетти, лучшая «старуха» берлинских театров того периода. Музыку написал Курт Вейль, неоднократно сотрудничавший с Брехтом. Мне кажется, они достигли в этой постановке того идеального слияния замысла поэта и композитора, к которому всегда стремятся, но далеко не всегда добиваются создатели музыкальных спектаклей.

— Ах, как я рада, что мы пришли сюда, — говорила еще до поднятия занавеса Айви Вальтеровна Литвинова. — «Опера нищих» напоминает мне мою юность. Так приятно будет снова увидеть эту милую, старую пьесу.

Но она ошиблась: этот спектакль имел очень мало общего с обычной традиционной трактовкой «Оперы нищих». В спектакле трудно было определить время действия — может быть, эпоха Диккенса, может быть, наши дни. Так ли много значит для людей вне общества и вне закона, в каком именно десятилетии они живут, эти отверженные буржуазной моралью подонки? Дырявые шали и лохмотья — тоже вне моды. Очень смело и в то же время органически слитно с остальным текстом прозвучала баллада Р. Киплинга «Дженни — невеста пиратов» в обработке Брехта и Вейля. Надолго запомнилось полное бичующего сарказма трио «О справедливости».

В антракте к Анатолию Васильевичу подошел автор — Бертольт Брехт, с которым он уже и раньше встречался на вечерах ВОКС и Общества друзей Советской России. Тогда еще Брехт назывался не Бертольтом, а Бертом. «Берт Брехт» — так было напечатано в программах спектакля и на нотах с его песенками, так звали его друзья и знакомые, и это уменьшительное «Берт» очень подходило ему. Он казался молодым студентом или аспирантом (ему тогда было двадцать восемь лет), но, разумеется, — ничего общего с немецким, прусским студентом-корпорантом; скорее — наш русский студент, из тех, что носили косоворотки под старенькой тужуркой. Темные волосы, худощавое лицо с правильными, несколько заостренными чертами, вспыхивающими вдруг неожиданной, ясной улыбкой. Он носил очки, маленькие, в узкой металлической оправе — какие-то стариковские очки, не подходившие к его молодому лицу и худощавой юношеской фигуре. Особенно старомодно выглядели эти очки тогда, в 1928 году, когда огромные роговые оправы появились на всех лицах — и мужских и женских, — даже у людей с прекрасным зрением.