Память сердца - [128]

Янкель отстает от выходящих из комнаты Ханы и Фрумы; неслышно сзади подходит к Эсфири; говорит очень медленно, с трудом подыскивая слова: «Эсфирочка, послушай, Эсфирочка, она иногда брыкается, но ты же знаешь»… Он готов расплакаться и шмыгает носом, сдерживая слезы. Никто не смеется в зале. Зрители в продолжение всего спектакля дружно хохотали при этом «трубном» звуке, теперь — тишина, напряженное ожидание. На цыпочках, как от тяжело больной уходит Янкель. И подготовлена почва для драматического монолога Эсфири. Смешные слова, смешной, неэстетичный звук шмыганья носом — комический персонаж, одним словом… Почему же так необыкновенно легко начинать следующую полную драматизма сцену? Как удается Борисову, ничего как будто не изменяя в образе старого клезмера, дать новый поворот всей предшествовавшей бытовой сцены? Не знаю, как определить словами эту грань комического и трогательного, не знаю, может ли у другого актера так зазвучать этот переход. Вероятно, нужно понимать, чувствовать и обладать сценическим обаянием Борисова.

Четвертый акт. Семья Фриденталей накануне полного развала. Цива живет вместе с Ханой в Нью-Йорке; отец заподозрил ее в плохом поведении, и после бурной ссоры она уехала. Хозяйство на ферме в полном упадке. Сломив свою гордость, Фриденталь приезжает в Нью-Йорк одолжить денег у своего разбогатевшего зятя Михаила; в случае неуплаты налогов власти завтра же отнимут его ферму. Появляется Янкель Мух с Фрумой; он подстрижен, в добротном сюртуке, с золотой цепочкой на животе. Теперь он вполне доволен Америкой, теперь он сам преследует музыкантов, не вступивших в «Юни» («Юнион» — профессиональный союз). «Я здесь все равно, как там в России какой-нибудь Чайковский». Он открыл свою консерваторию. «Как же называется ваша консерватория?» — недоверчиво спрашивает Фриденталь. — «Консерваториум оф Мьюзик, оф Нью-Йорк, оф Кременчуг, оф Янкель Мух».

Он, привыкший жить со дня на день, получать подачки от богатого «михутена» Фриденталя, впервые имеет возможность отплатить за его бесконечные одолжения. Узнав о его бедственном положении и о грубом отказе Михаила дать взаймы, Янкель подзывает к себе жену Фруму, они отходят в самый дальний угол. Происходит прелестная немая сцена; видимо, он сначала просит Фруму, уговаривает, сердится, потом выходит из себя, топает ногой. Тут Фрума испуганно шарит в бесчисленных карманах и, наконец, поднимает юбки и вынимает из-за чулка смятые доллары. Янкель сияет. Это один из лучших моментов его жизни. Еще бы, он, нищий клезмер, выручает из беды самого Фриденталя. Он даже решается поучать свата: «У михутенши Ханы тоже найдется кое-что в чулке… только топните на нее с ногой».

Вот, в сущности, и вся роль Борисова в пьесе Гордина. Роль, как будто слабо связанная с основным драматическим действием пьесы и вместе с тем бесконечно важная. Сочетание драматического с острокомическим этого именно требует тот бесхитростный зритель, который, возвратясь из театра, с удовлетворением говорит: «Хорошо — и поплакали и посмеялись вволю».

Когда Борисов болел или бывал в отъезде, его заменял в наших спектаклях заслуженный артист Виктор Александрович Кларов, превосходный актер, имевший большой успех в «Оптимистической трагедии» в Камерном театре.

Он создал интересного и своеобразного Янкеля Муха. Борисов в этой роли был прежде всего сангвиником: жизнерадостность, веселье так и кипели в этом толстом краснощеком человеке. Кларов создавал совсем иной образ, даже внешне: в его Янкеле Мухе чувствовалось бесправие, убожество, жалкое прозябание этого тощего, изможденного человека с козлиной, жидкой бородкой в тесноте и нищете гетто. Даже в его остротах, забавных словечках чувствовался житель местечка, забитый, приниженный, привыкший заискивать перед всеми, кто сильнее его; а сильнее его решительно все: и городовой, и зажиточный хозяин, нанявший его увеселять гостей, и владелец хибарки, за которую неисправно платит Янкель. Кларов нашел характерную походку для этой роли: он не ступал всей ногой, твердо, уверенно; Янкель Мух — Кларов ходил на цыпочках, слегка пританцовывал, с согнутой спиной, всегда готовый услышать окрик. Шутки Кларова смешили зрителя, но это был «смех сквозь слезы».

Я отдаю должное исполнению Кларова и считаю его несомненной заслугой, что он создал свой собственный образ, совершенно непохожий на Янкеля Муха — Борисова. Остальные исполнители этой роли одни лучше, другие хуже, копировали Бориса Самойловича.

Признавая оригинальность и своеобразие Кларова, я все же считаю, что ни он, ни кто другой не мог соперничать с Борисовым в гординской пьесе. Яркий, кипучий темперамент Борисова не только помог ему самому создать этот гротесковый и в то же время глубоко реальный образ бедняка, неунывающего музыканта, но в силу закона контрастов помогал и драматической линии спектакля. Чем больше смешил Янкель Мух, тем глубже трогала Эсфирь.

В моей жизни был период, когда в свободные от работы в Малом театре дни я играла в Ленинграде, Харькове, Горьком, Калинине, а еще чаще в московских дворцах культуры и клубах. Организовалась группа, в которой я была худруком; мы играли «Трактирщицу» Гольдони, «Дон Карлоса» Шиллера, «Яд» и «Медвежью свадьбу» Луначарского, «Детей Ванюшина» Найденова, позднее «Платона Кречета» Корнейчука и, пожалуй, чаще всего «За океаном» Гордина. В этих спектаклях участвовали видные артисты: М. Ф. Ленин, Е. А. Лепковский, Е. А. Петров-Краевский, Н. П. Россов, В. Л. Юренева, Н. Н. Рыбников, Я. В. Орлов-Чужбинин и, конечно, Борис Самойлович Борисов.