Отсутствующая структура. Введение в семиологию - [53]

Гомбрих, чтобы показать всю условность нашего видения, приво­дит две фотографии этого самого уголка в парке, глядя на которые, мы, во-первых, убеждаемся в том, что у парка Констебля и парка на фотографии мало общего, а во-вторых, задаемся вопросом, может ли вообще фотография быть критерием иконичности картины? "О чем говорят эти примеры? Конечно, ни один квадратный сантиметр фото­графии не совпадает с тем изображением, которое можно было бы получить, посмотрев на это место в зеркало. И это объяснимо. Черно-белая фотография дает весьма ограниченное число градаций между черным и белым. Разумеется, ни один их этих тонов не соответствует тому, что мы называем "реальностью". Действительно, шкала пере­ходов в значительной степени зависит от того, что сделает фотограф во время съемки, проявления негатива и печатания фотографий. Все это в большой мере вопрос техники. Обе фотографии сделаны с одно­го негатива. Одна оставляет впечатление рассеянного света, другая, более контрастная, производит противоположное впечатление. Так что печатание фотографий вовсе не механическая процедура... И если это верно для скромного фотографа, то что же говорить о художнике. Но и художник не автоматически списывает то, что он видит, а пере­водит на язык имеющихся в его распоряжении изобразительных средств" 9.

Разумеется, нам удается увидеть за определенным техническим решением некий природный эквивалент только потому, что мы рас­полагаем закодированным набором ожиданий, открывающим нам до­ступ в знакомый мир художника: "Наше прочтение криптограмм искусства обусловлено нашими ожиданиями. Мы подступаем к про­изведению искусства, будучи уже в одном ладу с художником, наши воспринимающие устройства синхронизированы. Мы готовы к встре­че, настроены на определенное видение, готовы подключиться к оп­ределенной звуковой ситуации и стараемся приладиться к ней. В этом смысле скульптура даже удобнее для разбора, чем живописное произ­ведение. Когда мы смотрим на бюст, мы знаем, с чем имеем дело, и как правило, нам не случается думать, что это, может быть, отрубленная голова. По тем же самым соображениям нас не удивляет монохромность скульптуры, как не удивляет отсутствие цвета в черно-белой фотографии"10.

9 Ernest Gombrich, Arte e illusione, Torino, 1965, pag 42

10 Gombrich, cit, pag 70

132

II.8.

Мы не ограничивали определение иконического знака его способностью передавать любое условие восприятия с помощью кон­венционального графического знака, мы говорили, что знак может относиться к какому-то целостному представлению, передаваемому схематизированным графическим изображением. Именно потому, что из множества обстоятельств и характеристик восприятия мы от­бираем какие-то определенные различительные признаки, эта редук­ция или схематизация имеет место почти во всех иконических знаках, но становится особенно явной, когда мы сталкиваемся с какими-то стереотипами, с эмблемами, с геральдикой Силуэт бегущего мальчи­ка с книжкой под мышкой в качестве дорожного знака до недавнего времени указывал на близость школы и был иконическим знаком школьника. Но мы продолжали видеть в этом изображении школьни­ка и тогда, когда дети уже не носили ни беретов как у моряков, ни коротких штанишек, нарисованных на дорожном знаке. Мы каждый день видели десятки школьников на улицах, но по логике иконических знаков продолжали представлять себе школьника мальчиком в бере­тике и в штанишках до колен. Конечно, здесь мы имеем случай неосоз­наваемой иконографической конвенции, зато в других случаях при­вычное иконическое изображение навязывается нам как своего рода автоматизированный рефлекс, и тогда мы начинаем видеть вещи через их стереотипизированные изображения, которые нам с некоторых пор их заместили

В книге Гомбриха приводятся запоминающиеся примеры такой склонности от Виллара де Оннекура, архитектора и рисовальщика XIII века, который утверждал, что он рисует своих львов с натуры, но изображал их согласно самым общепринятым требованиям геральдики того времени (его восприятие льва обуславливалось установившимся иконическим кодом, равным образом усвоенный набор изобразитель­ных приемов не позволял ему передать свое восприятие льва как-то иначе, причем сам он, вероятно, настолько свыкся с ними, что ничего другого и вообразить себе не мог), до Дюрера, изобразившего носорога с чешуйчатым панцырем, и этот носорог еще не менее двух столетий оставался образцом правильного изображения носорога, воспроизво­дясь в книгах путешественников и зоологов (которые видели настоящих носорогов, прекрасно знали, что у них нет никаких чешуек, но не отва­живались передавать шершавость его кожи иначе, чем, изображая че­шуйки, потому что понимали, что в глазах широкой публики только такие графические конвенции означают "носорога") .

11 Gombrich, сit , cfr capitolo 2, "Venta e formula stereotipa"

133

Но правда и то, что Дюрер и его подражатели пытались как-то передать некоторые впечатления от шкуры носорога, которые неза­метны, например, на фотографии. Конечно, в книге Гомбриха рису­нок Дюрера смотрится забавно рядом с фотографией настоящего носорога, кожа которого кажется почти гладкой, но мы знаем, что, если к ней присмотреться поближе, можно обнаружить прихотливый узор бугорков, складок и морщинок (и то же самое с человеческой кожей), и похоже на то, что Дюрер просто преувеличил и стилизовал то, что было в натуре, на что неспособна та же фотография, чей условный язык фиксирует только крупные массы, сглаживая неров­ности и различая большие поверхности с помощью тона.