Отсутствующая структура. Введение в семиологию - [52]

129

смоделировав. Он опознает вертолет, вырабатывая для этого какие-то модели узнавания, но он еще не в состоянии установить соответствие между выделенным отличительным признаком и условным графическим знаком.

Только когда он освоит эту операцию, а это он в его возрасте уже умеет делать, применительно к человеческому телу, домам и автомо­билям, он научится изображать похоже. Его рисунки человеческих фигур уже подчиняются правилам "языка", что же касается вертолета, то его изображение пока еще двусмысленно и нуждается в словесном объяснении, играющем роль графического кода 8.

II.6.

По мере усвоения навыков графического изображения, кодов, один графический знак начинает значить "нижняя конечность", дру­гой — "глаз" и т. д. На теме конвенциональности графических знаков нет смысла более задерживаться, хотя они, несомненно, воспроизво­дят какие-то отношения, присущие объекту изображения. Хотя и здесь не следует принимать конвенционально представленные отно­шения за отношения, присущие самому объекту. То, что схематически солнце изображается в виде кружка с радиально расходящимися от него лучами, могло бы навести на мысль, что рисунок истинно вос­производит структуру взаимоотношений солнца с исходящими от него лучами света. Но тут нам приходит на ум, что ни одно физическое учение не допускает представления о солнце и том, что от него исхо­дит, как о веере лучей. Всем нам привычно условное (научная абстрак­ция) представление об изолированном распространяющемся по пря­мой световом луче. В данном случае графическая конвенция представ­ляет собой такую систему отношений, которая никоим образом не воспроизводит систему отношений, описываемую квантовой или вол­новой теориями света. Самое большее, что можно по этому поводу сказать, так это то, что схематическое иконическое изображение вос­производит некоторые из особенностей другого схематического пред­ставления, условного образа, например, такого, согласно которому солнце это огненный шар, испускающий лучи света.

Определение иконического знака как чего-то такого, что обладает некоторыми свойствами представленного объекта, становится в связи с этим еще более проблематичным. Эти общие свойства знака и объ­екта, они видны в объекте или известно, что они у него есть? Малень-

8 В нашем случае речь идет о референтивном использовании иконического знака С эстетической точки зрения рисунок вертолета может быть хорош своей свежестью, непосредственностью, связанными именно с тем, что ребенок еще не усвоил кода и изобретает собственный

130

кий мальчик рисует автомобиль, видимый сбоку, со всеми четырьмя колесами, он рисует не то, что он видит, а то, что он знает, позже он научается приводить к общему коду свои знаки и изображает автомо­биль с двумя колесами, два других, рассуждает он, не видны; отныне он рисует только то, что видит Ренессансный художник воспроизво­дит те качества предмета, которые он видит, художник-кубист — те, которые знает, а обычная публика привыкла ценить узнаваемое и не ценит знаемое. Итак, иконический знак может обладать следующими качествами объекта, оптическими (видимыми), онтологическими (предполагаемыми) и конвенциональными, условно принятыми, смо­делированными, таковы, например, лучи солнца, изображенные в виде черточек. Графическая схема воспроизводит соотношения схемы умственной

II.7.

В основе любого изобразительного действия, любого изображе­ния лежит конвенция. В отличие от рисовальщика, изображающего лошадь одной непрерывной линией, которой в природе нет, акваре­лист претендует на большую близость к натуре, и в самом деле, если ему случается писать дом на фоне неба, он не обводит этот дом контуром, но передает различие между фоном и тоном дома и, следо­вательно, сводит различия между ними к разнице в световой насыщен­ности (именно этим принципом руководствовались импрессионисты, понимавшие тональные различия как цветовые). Но из всех "реаль­ных" качеств объекта "дом" и объекта "небо" наш художник выбира­ет самое преходящее и неуловимое — способность вбирать и отражать свет И то, что тональные различия передаются с помощью различий в степени способности разных непрозрачных поверхностей отражать свет, это тоже конвенция. Все это имеет отношение как к графическим, так и фотографическим изображениям.

Эта конвенциональность имитативных кодов, т. e., попросту гово­ря, условность передачи сходства, особенно удачно описана Эрнстом Гомбрихом в его книге "Искусство и иллюзия", где он рассказывает, что по сути дела произошло с живописью Констебля, разрабатывав­шего новую технику передачи света в пейзаже Картина Констебля "Vivenhoe Park" опирается на "научную" поэтику, на стремление изо­бражать реальность по науке, и нам она с ее тщательно выписанными деревьями, животными, водой и лужайкой, освещенной солнцем, ка­жется образцом фотографической точности. Однако нам известно, что когда картины художника впервые попали на глаза публике, разработанная им техника световых контрастов была воспринята не как подражание реальным световым эффектам, а как сущий произвол.

131

Констебль, таким образом, изобрел новый способ кодирования нашего восприятия света и передачи его на холсте.